Исторический и трансисторический постмодернизм в романах У. Эко «Имя Розы», «Маятник Фуко», «Остров Накануне», «Баудолино»

3) трактат по семиотике.

На каждом из уровней прочтения, согласно ризоматической организации текста, можно двигаться в самых различных направлениях, причем, ризома романа включает в себя все возможные интерпретации романа, включая те, которые не были допущены автором.

В книге "Ризома" (1976) Делез и Гваттари выделяют два  типа культуры, характерных для нашего времени: культуру "древесную" и культуру "корневища".

«Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением "древесного" художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос» [Маньковская 1995: 68].

Делез и Гваттари убеждены, что более соответствует духу времени иной тип культуры — культура "корневища", или "ризомы". На место "древесной модели мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная однонаправленность развития, детерминированность восхождения, сугубое деление на "левое—правое", "высокое — низкое") выдвигается модель ризоматическая (ризома — особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя)" [Курицин 1995: 204]. Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей. "Если мир — хаос, то книга станет не космосом, но хаосом, не деревом, но корневищем. <...> Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр" [Маньковская 1995: 68].

Олицетворение культуры "корневища" — постмодернистское искусство. "Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. <...> Искусство будет не означать и изображать, а картографировать" [Маньковская 1995: 69]. Культура "корневища" символизирует "рождение нового типа чтения": "главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней" [Маньковская: 1995: 69].

Почему Умберто  Эко выбрал в качестве концептуальной основы романа ризому? Ответить на данный вопрос можно обратившись к философским  работам писателя, а также к  его текстам по постструктуралистской семиотике. Умберто Эко является теоретиком постмодернизма, который разрабатывает принципы аструктурности и ацентричности. Если классический художественный текст обнаруживает в себе стремление автора довести читателя до идеи произведения и контролировать процесс его чтения, то в постмодернистском тексте контроль над процессом чтения отсутствует. Читатель волен двигаться в любом избранном им направлении, тем более что смысл текста будет меняться всякий раз, когда читатель берет за точку отсчета тот или иной концепт автора. Например, роман «Имя розы» будет прочитан совершенно иначе, если мы с одной стороны возьмем за точку отсчета скрытые цитаты в речи Вильгельма Кентерберийского и с другой стороны - внешнюю канву сюжета. В первом случае мы распознаем в речи Вильгельма Кентерберийского цитаты из Людвига Витгенштейна, во втором сможем интерпретировать роман как имитацию и деконструкцию жанра детектива.

По Умберто Эко любая  структура (и текст в первую очередь) является нестабильной. Центр же структуры создается властью, чтобы легитимировать предпочтительные ей варианты прочтения тексты. Отсюда происходит разделение постмодернистами текстов на ризоморфные и «корневые». Для Умберто Эко основными метафорами, описывающими процессы смыслообразования также являются метафоры клубня и корня. Соответственно постмодернисты выделяют культуру ризоморфного и корневого, логоцентрического типов. «Структуры семантически сопрягаются Делезом и Гваттари с фундаментальной для классической европейской культуры метафорой "корня", дифференцируясь на собственно "коренные" или "стержневые" ("система-корень"), с одной стороны, и "мочковатые" или "пучкообразные" ("система-корешок") — с другой» [Постмодернизм 2000: 656].

Принципиальное отличие  ризомы от корня заключается в  том, что она может развиваться  куда угодно и принимать различные конфигурации. Ризома абсолютно нелинейна. В рамках ризомы в принципе невозможно выделение каких бы то ни было фиксированных точек. По оценке Делеза и Гваттари, у ризомы в принципе нет и не может быть ни начала, ни конца, только середина, из которой она растет и выходит за ее пределы. Одно из отличительных свойств ризомы – всегда иметь множество выходов.

Одним из вариантов ризомы на образном уровне романа является библиотека-лабиринт как семиотическая модель мира и  культуры с бесконечным числом входов, выходов, тупиков и коридоров, каждый из которых может пересечься с любым другим.

Исходя из концепции  ризоморфной организации текста Умберто Эко, а также Жиль Делез и Феликс Гваттари приходят к новому, неклассическому пониманию того, что есть книга: «книга — не образ мира, согласно укоренившимся верованиям. Она образует с миром ризому, происходит непараллельная эволюция книги и мира, книга обеспечивает детерриториализацию мира, а мир способствует территориализации книги, которая, в свою очередь, сама детерриториализируется в мире (если она способна и может это сделать)» [Постмодернизм 2000: 662].

Размыкание структуры, тенденция  к сближению и взаимодействию различных языков культуры побуждают "к поиску новых форм организации текста, которые противостояли бы тотальному построению самой книги — "книги как круга", когда произведение выступает в виде некоторого замкнутого, закрытого, завершенного мира" [Синявский 1991: 379].

Деррида "говорит о "двойной  науке", "двойном письме", "двойном  сеансе" — где на одной и той же странице в два ряда в две колонки располагаются тексты Платона и тексты Малларме, тексты Гегеля и тексты Жане", — отмечает Керимов [Керимов 1996: 379—380]

Новый тип книги, предлагаемый Умберто Эко, Жилем  Делезом и Деррида, основан на нелинейном принципе ее организации. Он характеризуется асимметричностью, объединением как единого целого несоединимых, казалось бы, вещей. В такой книге «инкорпорированы множественность голосов, полифония, "dissemination смыслов"» [Керимов 1996: 380]. Тем самым, по мысли философа, подрывается тотальность, которую несет в себе книга традиционного типа.

Таким образом, роман «Имя розы» является текстом  с ризоморфной организацией. Однако образ лабиринта-ризомы выведен  в романе не только на семантическом и концептуальном, но и на образном уровне.

Умберто Эко деконструирует классическую модель культуры, прибегая к образу классического лабиринта-библиотеки в средневековом монастыре, куда прибывают монах Адсон и Вильгельм Баскервильский. Сам У. Эко признается в»Заметках на полях «Имени розы», что «...мой текст - в сущности история лабиринтов, и совсем не только пространственных» [Эко 2005: 629]. Старый монах Хорхе, ответственный за библиотеку делает все возможное, чтобы ограничить доступ в нее, замкнуть ее в недоступную сферу. Так реализуется метафора классического знания, выстроенного по логоцентрической модели. Библиотека – это симулякр целостности, завершенности и самодостаточности. Вильгельм Баскервильский на более глубоком уровне понимания расследует вовсе не загадочные убийства в монастыре. Он ищет способ деконструировать библиотеку, найти из нее выход, показывая, что его замкнутость может гарантироваться только насилием.  Замкнутая среда, в которую превращается библиотека, чревата хаосом, в ней возникает энтропия. Библиотека монастыря из классического, логоцентрического лабиринта с помощью Вильгельма Кентерберийского пытается превратиться в ризому, впустить в себя случайность и хаос, стать самоорганизующейся системой. Роман «Имя розы» таким образом, представляет собой скрытое повествование об открытых, самоорганизующихся семиотических системах. Монастырская библиотека может сохранять свою структура с четко фиксированным центром только в том случае, если не будет впускать в себя хаос, то есть человеческое сознание: именно это нам хочет сказать на одном из уровней интерпретации Умберто Эко. Любая целостность, любой институт знания, с какой угодно репрессивной организацией неизбежно обречен на уничтожение во времени, на имплозию.

В замкнутой библиотеке Хорхе Бургосского возникает энтропия: закрытые системы не могут функционировать вне хаоса. Любая структура нуждается в импульсе, который исходит из взаимообмена с чем-то внешним. Если сделать этот взаимообмен свободным - библиотека превращается  в сверхсложную, гиперссылочную среду, в которой каждая книга отсылает к другой книге. Таким образом, библиотека превращается в хаотический интертекст.

Следует обратить внимание, что лабиринтом в романе выбрана именно библиотека как совокупность всех возможных знаний о мире. Почему Умберто Эко понадобилось развивать метафору лабиринта как модели культуры на примере библиотеки? Ответ на этот вопрос можно найти, если обратиться к понятиям «энциклопедия» и «словарь», которые Умберто Эко превратил в концептуальные термины эпистемологии постмодернизма. Библиотека, описанная в «Имени розы» по сути, является одним из вариантов глобальной энциклопедии человеческих знаний.

Понятие энциклопедии — одно из наиболее важных понятий семиотики Эко. Он видит в понятии энциклопедии регулятивную идею, метод, с помощью которого можно обнаружить экспериментальные способы описания семиотического универсума. "Семиотически интерпретировать" — значит освоить новые возможности энциклопедии. В основе понятия энциклопедия лежит метафорическая идея лабиринта. Эко исследует оппозицию "словарь/энциклопедия", обращаясь к оппозиции "дерево/лабиринт", обращая внимание на то, что речь идет не о метафорах, а о "топологических и логических моделях". По его мнению, в различных семантических теориях все еще обитает модель дефиниции, известная как "дерево Порфирия", известная с III в. н. э. и усовершенствованная впоследствии Боэцием.

"Дерево Порфирия", независимо от его метафизических корней, является репрезентацией логических отношений, которая находит свое наиболее адекватное отражение в идее словаря.

Как известно, символ дерева — одна из самых сильных "универсальных" структур человеческого мышления и практики освоения мира. Принцип организации человеческого опыта — ветвление из единого центра и непрерывные поиски "единого", "бытия", "первоосновы" — доминирует в политических и культурных структурах и социальных институтах. "Древо жизни", "древо познания", "древо счастья", "мировое древо", "генеалогическое древо" — все это не что иное, как способы организации радиального, сегментированного, центробежного пространства. "Не этот ли универсальный принцип древа организует память рода, создает историю [...], превращает власть в политику, мысль — в доктрину, книгу — в культуру?" [Подорога 1983: 130]. Этот архетипический символ обретает значение принципа работы сознания на глубинных уровнях человеческой психики.

Осознание тотальной  древоподобной организации культуры привело современную философию к поиску иных (не древоподобных) способов мышления и упорядочивания универсума. Принцип «ризомы», предложенный Делёзом и Гваттари для многих теоретиков постмодернизма является более древним и более универсальным принципом мышления. Во всяком случае именно в таком ключе можно интерпретировать понятие энциклопедии у Эко: по отношению к этой модели порядок выступает как частный случай, как форма прагматического выбора для ориентации в пространстве ризомы. Эко заимствует у Делёза и Гваттари ряд характеристик ризомы для более развернутого пояснения энциклопедии, выделяя в качестве наиболее важных признаков следующие: антигенеалогичность, гетерогенность, множественность, отсутствие генетической оси как глубинной структуры, возможность связи с чем угодно другим, темпоральная изменчивость. Именно ризома предоставляет модель для энциклопедии как регулятивной семиотической гипотезы. В итоге универсум семиозиса, то есть универсум человеческой культуры, понимается им как структурированный подобно лабиринту: 1) он структурирован согласно сети интерпретаций; 2) он фактически бесконечен, ибо допускает множественные интерпретации, реализуемые различными культурами; 3) он регистрирует не только "истины", но также все, что может претендовать на статус "истинного"; 4) данная семиотическая энциклопедия никогда не была завершена, она существует как регулятивная идея; 5) такое понимание энциклопедии не отрицает существование структурированного знания, оно лишь предполагает, что это знание не может быть организовано как глобальная и исчерпывающая система, оно обеспечивает только локальные и временные системы знания.

"Словарь"  вполне уместен, когда мы хотим выявить и описать область консенсуса, в пределах которой идентифицируется данный дискурс. Если "энциклопедия" — это неупорядоченная сеть маркеров, то словарь предоставляет нам возможность привести систему в некий временный иерархический порядок. Таким образом, энциклопедия — это семантическое понятие, а "словарь" — прагматический механизм. Находиться в ведении определенного словаря, то есть частичного и закрытого видения мира, — значит находиться в рамках некой идеологии, поскольку идеология — это частичное и разорванное мировидение, которое отвергает множественность взаимоотношений семантического универсума. Она преследует свои прагматические цели и продуцирует определенный вид знаков, равно как и их интерпретацию.

Таким образом, библиотека средневекового монастыря  оказывается существующей на грани  таких концептов организации  знания как «энциклопедия» и «словарь». Если Хорхе Бургосский стремится сохранить библиотеку как логоцентрическую модель мира, то Вильгельм Кентерберийский бросает все свои силы, чтобы превратить библиотеку в открытую, самоорганизующуюся среду, подобную энциклопедии.

Большое значение в тексте романа приобретает также  сложная интертекстуальная связь  с произведением «Вавилонская библиотека» Хорхе Луиса Борхеса. Неслучайно именно Х.Л. Борхес послужил прообразом для хранителя монастырской библиотеки – Хорхе Бургосского.

Зачастую исследователи  не уделяют достаточного внимания тонкой грани между учением Борхеса  и концепцией текста У. Эко. Между тем, именно в концепте библиотеки-лабиринта, репрезентирующей собой, в конечном счете, всю мировую культуру в миниатюре, кроется главное отличие мировоззрений двух писателей.

Вселенная (она же Дворец и Сад) для Борхеса — метафора Книги (она же Библиотека или Слово). Согласно Борхесу, критик, переводчик и читатель — соучастники процедур литературного процесса наряду с писателями. Ипостаси, в которых мы постигаем дискурсы любых текстов, с точки зрения Борхеса, задаются нашим со-творчеством, ибо смыслы и интерпретации, рождающиеся в нас и для нас при чтении, отнюдь не идентичны неизбежно потаенным мыслям их авторов. Каждый писатель по Борхесу создает своих предшественников. Написанное им преображает наше понимание прошлого, как преображает и будущее. Судьба любого художественного или философского произведения имманентна ему самому: всякий текст (декодируясь вновь и вновь в ходе странствий в "возможных мирах" индивидуальных и коллективных восприятий, представлений и реконструкций) способен обретать самые неожиданные и ранее неочевидные содержания и ассоциации. Повторение их — невозможно, поскольку читатель всегда замкнут в «саду расходящихся тропок», в лабиринте перманентно умножающихся призрачных пространств и времен. Автор у Борхеса не знает, что пишет — «то, что человек пишет, должно выходить за рамки его намерений... именно в этом таинственность литературы...» [Борхес 2009: 365]. Борхес был убежден в том, что «если чувствуешь, что задачи литературы таинственны, что они зависят от тебя, что ты по временам записываешь за Святым Духом, ты можешь надеяться на многое такое, что не зависит от тебя. Ты просто пытаешься выполнять приказы — приказы, произнесенные Кем-то и Чем-то» [Борхес 2009: 281] Чтение, по Борхесу, всякий раз являет собой уникальный сдвиг смысла по оси удерживаемого в сознании когда-то пройденного пути, погружение же в текст изоморфно наблюдаемому перемещению фокуса семантического просвета — гераклитовское "все течет" ощутимо в полном объеме лишь в момент личностно артикулированной подмены самого Гераклита Тобой, а также любым Другим, занявшим его место. Этот духовный феномен, обозначенный Борхесом как центральная тема "философии эха в культуре", занимает, по его мнению, особое место в совокупности механизмов социокультурной трансляции.