Исторический и трансисторический постмодернизм в романах У. Эко «Имя Розы», «Маятник Фуко», «Остров Накануне», «Баудолино»

Х.Л. Борхес допускает бесконечную множественность интерпретаций, в то время как Умберто Эко в своем романе показывает принципиальную возможность выхода из лабиринта интерпретаций. У. Эко верит в возможность деконструировать любую знаковую систему, в чем расходится с такими постструктуралистами и постмодернистами как Жак Деррида.

Лабиринт является центральным элементом системы  понятий не только У. Эко, но и мировоззрения  Борхеса. У Борхеса лабиринт выступал, в частности, своеобычной моделью вселенского мироустройства: мир есть Вавилонская библиотека, охватывающая «все возможные комбинации двадцати с чем-то орфографических знаков (число их, хотя и огромно, не бесконечно) — или все, что поддается выражению — на всех языках» [Борхес 1994: 125]. Согласно Борхесу, такое "книгохранилище" — это лабиринт, или система, архитектоника которой обусловливается собственными правилами — законами предопределения, высшего порядка, провидения. Вселенная-библиотека у Борхеса структурна, ибо периодична: «Если бы вечный странник пустился в путь в каком-либо направлении, он смог бы убедиться по прошествии веков, что те же книги повторяются в том же беспорядке (который, будучи повторенным, становится порядком: Порядком») [Борхес 1994: 122] Восприняв борхесовскую идею лабиринта как образно-знаковую модель Универсума, Эко в романе «Имя розы» выстраивает своеобразную "двойную метафору — метафору метафоры", акцентированно изображая библиотеку аббатства как лабиринт, непостижимый и недоступный для непосвященных. Монастырское книгохранилище у Эко — своего рода мировой план, в котором любому помещению (в зависимости от его месторасположения) присвоено символическое географическое наименование: по замечанию одного из центральных персонажей, «библиотека действительно построена и оборудована по образу нашего земноводного шара» [Эко 2007: 138]. Пожар, уничтоживший библиотеку, у Эко — это не столько воображаемая на знаковом уровне процедура разрушения борхесовского лабиринта в результате теоретической и аксиологической полемики, сколько символ смены доминирующей парадигмы мироописания как итога интеллектуальной революции постмодерна. По мнению Эко ("Заметки на полях "Имени розы"), борхесовский лабиринт Вселенной системен и структурен, выход из него предопределен самим фактом его существования: в нем нет разветвлений и тупиков, отсутствует ситуация перманентного выбора, ибо блуждающий в нем — это фаталист в состоянии пассивной зависимости от прихотей и причуд творца лабиринта. Такими лабиринтами в истории человечества, нередко понимаемой Эко как история мысленного конструирования людьми возможных миров, являлись: а) безальтернативный лабиринт Минотавра, в котором было в принципе невозможно заблудиться, ибо все дороги вели (безразлично — с помощью нити Ариадны или без оной к неизбежной развязке — встрече с Минотавром); б) "маньеристический", по Эко, лабиринт, состоящий из разветвленных коридоров со множеством тупиков — выход из которого в конечном счете достижим через конечное число проб и ошибок. Постигнув физиологическую, психологическую или ментальную организацию их создателей — можно проникнуть в тайну самих лабиринтов: герои романа Эко разгадали загадку лабиринта «извне», а не «изнутри». (Ср. у Батая: «По ту сторону себя, как я есмь, я встречаю вдруг существо, которое вызывает у меня смех, поскольку оно без головы, которое переполняет меня тоской, поскольку составлено оно из невинности и преступления: в левой руке его — кинжал, в правой — пылающее сердце бытия. Его фигура вздымается в едином порыве рождения и смерти. Это не человек. Но это и не Бог. Это не я, но это больше, чем я: в чреве его лабиринт, в котором он теряет себя, теряет меня, в котором, наконец, я нахожу себя, став им, т.е. чудовищем» [Постмодернизм 2001: 403]). Скорее мировоззренческий, нежели сюжетный вывод Эко оказался достаточно категоричен: Хорхе не смог соответствовать собственному первоначальному замыслу. Согласно Эко, подлинная схема лабиринта мироздания — это "ризома", устроенная так, что в ней «каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична» [Эко 2006: 344]. Путешествие в таком лабиринте являет собой ситуацию постоянного выбора, облик же создателя такого лабиринта куда менее значим: мир такого лабиринта не достроен до конца, не подвластен даже предельному рациональному пониманию: «Пространство догадки — пространство ризомы» [Эко 2006: 345]. Сопряжение "ризомы" и "структуры", с точки зрения Эко, невозможно и немыслимо — это понятия-антиподы. Постмодернистский лабиринт ризомы призван сменить традиционалистский, классический лабиринт мироподобной библиотеки Хорхе Бургосского, прототипом которого для Эко был сам Борхес. Истоки идеи лабиринта-ризомы Эко усматривал в парадигме устройства мироздания средневекового герметизма, а именно в идее о том, что мир целиком отражается в любом своем конкретном проявлении (принцип всеобщего подобия), вкупе с отказом от закона причинной обусловленности, результирующимся в трактовке Универсума как "сети переплетающихся подобий и космических симпатий". Семиозис в рамках герметизма, по Эко, органично допускает и фундирует "герметический дрейф" — "интерпретативный обычай, преобладавший в ренессансном герметизме и основывающийся на принципах универсальной аналогии и симпатии" [Эко 2006: 512] Последний на уровне интеллектуальной практики являет собой бесконечный переход «от значения к значению, от подобия к подобию, от связи к другой связи» [Эко 2006: 512] : знак, тем самым, по Эко, оказывается чем-то таким, посредством познания которого мы постигаем "нечто иное" (ср.: посредством познания знака мы постигаем "нечто большее", по Пирсу). Историческим коррелятом "герметического дрейфа" в предельных его версиях Эко полагал поиск источников бесконечных значений в процедурах каббалы, отдавая предпочтение "процессу свободного лингвистического творения" или "экстатической каббале" (когда почетное место между Текстом и Богом занимал Толкователь) перед "теософической каббалой" (когда посредником между Богом и Толкователем выступал Текст). Пророча наступление Эона Ризомы, Эко не пренебрег постановкой ряда очевидных проблем: бесконечна ли ризома? Допустима ли акцентированно безграничная и беспредельная иерархия смыслов и значений применительно к миру людей, понимаемому и интерпретируемому в качестве особого Текста, особого Мира Знаков? Насколько продуктивен в предельных своих проявлениях сопряженный с бытием этого мира бунт Означающего против тирании Означаемого? Отталкиваясь от экстравагантных мистических опытов герметизма и оккультизма, продуцируя мыслимый диапазон траекторий человеческих судеб в лабиринте пространства ризомы, Эко пришел к выводу («Имя розы», «Маятник Фуко», «Остров накануне»): семиозис в игровой форме есть и безусловно должен быть ограничен. "Рамки" гипер-пространства ризомы задаются предельно артикулированной сакральной осмысленностью жизни и ее смыслов: только "о-смысленный", по Эко, семиозис — нить из бес-смысленного ризоматического лабиринта: "рождение Читателя оплачено смертью Автора" [Барт 1989: 230].

Концепция культуры Борхеса в отличие от У. Эко  допускает бесконечную множественность интерпретаций и в этом пункте Борхес выступает более радикальным постмодернистом, нежели Эко. Библиотека-лабиринт Борхеса – это бесконечный хаос интерпретаций: во всей огромной Библиотеке нет двух одинаковых книг. Исходя из этих неоспоримых предпосылок, я делаю вывод, что Библиотека всеобъемлюща и что на ее полках можно обнаружить все возможные комбинации двадцати с чем-то орфографических знаков (число их, хотя и огромно, не бесконечно) или все, что поддается выражению – на всех языках. Все: подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки, интерполяции каждой книги во все книги, трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита» [Борхес 1994: 127]. Важно отметить, что уже в тексте «Вавилонской библиотеки» Борхес задолго до формулирования Делезом понятии «ризома» дает ее образное определение: «Безбожники утверждают, что для Библиотеки бессмыслица обычна, а осмысленность (или хотя бы всего навсего связность) – это почти чудесное исключение. Ходят разговоры (я слышал) о горячечной Библиотеке, в которой случайные тома в беспрерывном пасьянсе превращаются в другие, смешивая и отрицая все, что утверждалось, как обезумевшее божество» [Борхес 1994: 128].

Используя метафору ризоморфного лабиринта Умберто Эко переформулирует концепт книги в постмодернистскую эпоху. Книга по Умберто Эко является продуктом нелинейного письма. Постмодернистское произведение ризоматично. Ризома антигенеалогична. Таким образом, роман «Имя розы» представляет собой сложную гиперссылочную среду интертекста. По концепции Умберто Эко тексты должны общаться между собой и интерпретировать друг друга. В такой среде, где текст постоянно делает ссылки на другой текст невозможно установить истину. По Умберто Эко в эпоху интертекста невозможна истина, поэтому невозможна и власть. На место истины приходит ирония, которая в романе приобретает реальные черты трактата Аристотеля о смехе. Существенное отличие концепции Умберто Эко от концепций хаоса и мира как библиотеки Борхеса заключается в возможности увидеть условия формирования бесконечных смыслов текста и найти исходные предпосылки для каждой интерпретации.

Многие исследователи  затрудняются интерпретировать финал  романа «Имя розы» ввиду того, что финальная расстановка сил в романе далеко неочевидна. Известно, что расследование Вильгельма Баскервильского не увенчалось успехом, а второй том поэтики Аристотеля был уничтожен. Но и торжеством Хорхе Бургосского роман тоже не завершается. Что же этим хотел сказать автор? Ведь не торжествует ни культура, созданная по типу классического лабиринта, ни новая, ризоморфная культура. Дело в том, что ризома по своему существу не является implicit хаотической средой, как считают большинство исследователей. Литературоведы исследовали роман Умберто Эко по принципу бинарных оппозиций, описывая противостояние двух типов культур: карнавальной, постмодернистской и классической (логоцентрической). Однако, теоретики постмодернизма, в частности Умберто Эко, говорят о бинаризме как устаревшем концепте. Постмодернизм позиционирует себя вне бинарных оппозиций. Культура постмодерна, по рефлексивной оценке постмодернистской философии, ориентирована на принципиальное снятие самой идеи жесткой линейной оппозиционности, исключающей возможность бинаризма как такового. Таким образом, «традиционные для европейской культуры бинарные оппозиции перестают выполнять роль несущих осей, организующих мыслительное пространство. На смену классическим оппозициям западной традиции приходит парадигмальная установка на имманентизм взаимопроникновения того, что в культуре классики трактовалось в качестве противоположностей» [Постмодернизм 2001: 77].

Опираясь на работы французского теоретика постмодернизма Жиля Делеза, который и ввел термин «ризома» в 1976 г. в научный оборот, нам удалось выяснить, что ризома – это поливалентная среда, которая включает может включать в себя логоцентрические элементы. Это хаос, который может порождать целостность. Метафора, которая описывает жесткую структуру организации знания в классической культуре – это дерево. Классическая культура по Умберто Эко и Жилю Делезу – это древесная культура. Ризома с одинаковой интенсивностью порождает как хаотическую, травяную (ризома – трава), так и древесную культуру и наоборот, в культуре древесного типа могут образовываться зачатки ризоморфного мышления и ризоморфных текстов. Поэтому до определенной степени в «Имени розы» классический лабиринт, созданный Хорхе Бургосским – это часть ризоматического лабиринта, который строит писатель. Культура по Умберто Эко – гораздо более сложная система и не может определяться бинарными оппозициями дерево/ризома, классический лабиринт/ризоморфный лабиринт, словарь/энциклопедия. Как отмечает Жиль Делез «В ризоме имеются сучки (древесные узлы), а в корнях — ростки ризомы. Более того, в ризоме возникают имманентные и направленные деспотические образования. В трансцендентной системе деревьев, наземных корней и подземных стеблей случаются и анархические деформации. Важно то, что дерево-корень и ризома-канал не противостоят друг другу как две модели: первое функционирует как модель и как трансцендентная калька; другая развивается как имманентный процесс, который оспаривает модель и намечает карту, даже если он устанавливает свою иерархию или образует деспотический канал» [Постмодернизм 2001: 664]. Умберто Эко, таким образом, создает семиотический вариант деконструкции, которому присущи представления о равноправном существовании Хаоса и Порядка ("эстетика Хаосмоса"), идеал нестабильности и плюрализма. В этом ключе торжество Вильгельма Баскервильского или же Хорхе Бургосского невозможно, так как их миропонимания и системы семиотических лабиринтов, в рамках которых они мыслят, неразрывно связаны между собой: гибель классического текста как логоцентрической модели культуры означает вместе с тем имплозию ризоморфного типа текста и типа культуры. По Жану Бодрийяру, между двумя типами культур возможен лишь непрерывный символический обмен, но существование типов мышления и нескольких культурных кодов отдельно друг от друга невозможно.

В интересные с  точки зрения ризоморфной организации  текста отношения с уровнями толкования романа вступает название романа. Почему Умберто Эко назвал роман «Имя розы?» У исследователей творчества писателя на это счет нет единого мнения, тем более что сам Умберто Эко стремился, по его словам, подобрать для романа наиболее поливалентное, вмещающее в себя различные толкования название: «Заглавие "Имя розы" возникло почти случайно и подошло мне, потому что 
роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет <...> Название, как и задумано, дезориентирует 
читателя. Он не может предпочесть какую-то одну интерпретацию. Даже если он доберется до подразумеваемых номиналистских толкований последней фразы, он все равно придет к этому только в самом конце, успев сделать массу других предположений. Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их. Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя» [Эко 2005: 598]. Хотя Умберто Эко и утверждал, что писатель не должен объяснять свое произведение, все же очертил направление, в котором нужно искать глубинный смысл романа. Последняя фраза романа дает ключ к интерпретациям романа как трактата по семиологии, а точнее, единству двух знаковых систем: знаковой системы Средневековья с современной знаковой системой постмодернизма: «Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus» (Роза при имени прежнем - с нагими мы впредь именами (лат.)). Исследователи отмечают, что под «именем» в этой фразе подразумевается «слово» как таковое, которое вечно, а предметы, которые оно обозначало -преходящи. Таким образом, одним из вариантов толкования названия романа может быть его отсылка к проблеме вечности означающего. Реален только текст – лишь один вариант интерпретации заглавия романа из прочих возможных. Средневековье, как и эпоха постмодернизма, верит словам и знаковых системам больше, нежели реальному миру, которого вне семиозиса не существует. Во всяком случае, название романа включено в игру, которую ведет с читателем Умберто Эко и намеренно порождает противоположные интерпретации.

Сегодня роман Умберто Эко считается классическим постмодернистским произведением.  По Умберто Эко «Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности» [Эко 2005: 636]. В своих теоретических работах по Средневековью и в романе «Имя розы» в частности У. Эко приходит к выводу о трансисторичности постмодернизма, о возможности ризоморфного мышления и текста в любую культурную эпоху: «Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм - не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще - не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в "Несвоевременных размышлениях", там, где говорится о вреде историзма» [Эко 2005: 637].

В каждую эпоху "ситуация авангарда" сменяется "ситуацией постмодерна", для которой характерны иные принципы преодоления изжитого прошлого: путем критического его переосмысления, деканонизации и использования перекодированных элементов для новых художественных созданий. "Постмодернизм" вбирает в себя в снятом виде и "авангард", с ходом времени превращающийся в традицию.

Понятия "авангард" и "постмодерн", как видим, рассматриваются у Эко не только в конкретном, но и в расширительном значении — как трансисторические категории, соответствующие двум фазам преодоления кризиса в каждую культурную эпоху. Роль "авангарда" и "постмодернизма в различные эпохи принимают на себя различные течения, направления, школы. В XX в. в роли "авангарда" выступает авангардизм — "последнее слово" в модернизме, в роли "постмодернизма" — постсовременный постмодернизм.

В одном художнике могут уживаться/чередоваться модернист и постмодернист. Из-под его пера могут выходить и произведения пограничного типа.

Эко терминологически не дифференцирует понятия "авангард"/"авангардизм","постмодернизм"/"постсовременный постмодернизм", что может привести к неправильному пониманию его "Заметок", при котором специфика "постсовременного постмодернизма" окажется утраченной.

Характеризуя постсовременный постмодернизм (на примере собственного романа), Эко выявляет такие его черты, как осознанная цитатность, интертекстуальность, использование гетерогенных элементов различных семиотик, принцип ризомы, отстранение посредством языковой маски, ирония, метаязыковая игра, организующая роль ритма, занимательность/развлекательность и одновременно суперинтеллектуализм/сверхэрудированность и — в связи с этим — использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, а также научного исследования, ориентация на множественность интерпретаций текста.

Не случайно одна из главных сюжетных линий в романе выстроена вокруг второй, утраченной поэтики Аристотеля, которая представляет собой теорию смеха. В рамках концепции романа трактат Аристотеля приобретает постмодернистские черты, ибо именно он способен деконструировать классическую систему знания (власти). Как отмечает М.Ю. Лотман в своей работе «Выход из лабиринта» У. Эко был хорошо знаком с теорией карнавала М.М. Бахтина. Именно смеховое начало в эпоху Средневековья приобретало постмодернистские черты. Карнавализация знания – вот та тайна, поисками которой занимается Вильгельм Баскервильский и которую ревностно охраняет Хорхе Бургосский. Карнавализация знания по Умберто Эко превращает истину в допущение, освобождает процесс смыслопорождения.

Глава Ⅱ

Роман «Маятник Фуко» как воплощение концепта истории как симулякра и гиперинтерпретации

В романе «Маятник Фуко» (1988) воплощена оригинальная постмодернистская концепция истории как симулякра (симулякр 3-его уровня по Жану Бодрийяру). У. Эко в «Маятнике Фуко» рассматривает историю как игру текстов с избыточным значением. История, по Умберто Эко, превратилась в симулякр не потому, что больше нет смысла, не потому, больше нет связи означающего с означающим, а потому, что человек упорно наделяет смыслом тексты, которые смысла вовсе не имеют. «Маятник Фуко» — это одна из форм борьбы с семиотическим экстремизмом, исследование механизма власти, сила которой во многом определяется способностью к манипулированию знаками, что, в конечном счете, ведет к фанатизму, тоталитаризму и страху. Эко переносит проблемы идеологии и власти из плана социальной реальности в область семиотических исследований и литературы. В зародышах тоталитарных образований воспроизводятся устойчивые схемы оккультных традиций, а именно вера в овладение тайными законами бытия, вера в тайный центр власти.

В романе Умберто Эко исследует так называемое явление гиперинтерпретации (чрезмерной интерпретации) и пытается ответить на вопрос: почему наделяя исторические тексты смыслом, человек превращаем их в симулякры и пустые знаки? Как заявляет Казобон: «Я пришел к этому как человек, который смело берет в руки тексты речей об истине, готовясь править их».

Роман «Маятник Фуко» демонстрирует нам, как пишется история, если она вовлечена в процесс гиперинтерпретации. А.Р. Усманова цитирует по этому поводу высказывание Умберто Эко в одном из его интервью: «Как семиотик я постоянно пытаюсь искать значение вещей, сокрытое в подтексте, <…> но я против раковой опухоли чрезмерной интерпретации, которой вы никак не можете удовлетвориться и продолжаете искать другие ответы» [Усманова 2000: 136]. По Умберто Эко полифония идей притягательна, но опасна.