Исторический и трансисторический постмодернизм в романах У. Эко «Имя Розы», «Маятник Фуко», «Остров Накануне», «Баудолино»

Умберто Эко, таким  образом, стилизуя роман под барочное произведение и используя метод коллажа различных жанровых образований семнадцатого столетия, анализирует концепцию трансисторичности постмодернизма. Постмодернистские принципы хаотичности и фрагментарности оказываются родственными эпохам, которые в классическом сознании воспринимаются целостными и доступными для исследования с точки зрения рационализма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава Ⅳ

Роман «Баудолино» как воплощение постмодернистских концептов истории-палимпсеста и истории-нарратива

 

 

 

В своем четвертом  романе «Баудолино» (2000) Умберто Эко воплощает сложный постмодернистский концепт истории как гиперпалимпсеста, а также, создает теорию, по которой художественная литература определяет структуру описания мира.

В очередном  романе с исторической канвой сюжета У. Эко выводит персонажа, который  является художественной схемой теоретических взглядов писателя на процесс порождения смысла текста и пределах интерпретации. Умберто Эко, описывая масштабные похождения своего героя, пытается проникнуть в тайну создания исторических текстов. Умберто Эко интересует степень участия трансисторического в процессе формирования исторического текста.

Главным героем романа является юноша Баудолино, который  становится приемным сыном Фридриха Барбароссы. У. Эко использует реальные исторические события, чтобы проследить возможное влияние на них личности с множественным, ризоморфным сознанием, которая искусно овладела техникой исторического симулятивного письма.

Рассмотрим  главного героя романа подробнее. О  его самой важной способности  мы узнаем уже из первой главы «Баудолино учиться писать»: Баудолино виртуозно  владеет письмом и любая история, которую он рассказывает, превращается в реальность. Сам Баудолино говорит о себе следующим образом:  «Что бы я ни сказал, все всегда воспринималось как истина, так как было сказано мною». В беседе со своим постоянным слушателем Никитой Хониатом Баудолино раскрывает свой главный талант: «...Со мной каждый раз получалось, что стоило мне только объявить: я видел то-то, или же: я нашел письмо, гласящее то-то (а может, письмо я сам же и написал), люди как будто лишь этих моих слов и ждали. Понимаешь, если всякий раз, когда лепишь наобум что приходит тебе в башку, люди объявляют, что это самая истинная истина, начинаешь как-то и ты верить» [Эко 2007: 34].

Ключевой для понимания концепции романа и роли главного персонажа является первая глава романа, которая на первый взгляд представляет хаос из фрагментов разных языков и разных стилей, которые не обнаруживают между собой никакой связи. На более глубоком уровне понимания первая глава представляет собой грандиозную попытку Баудолино в переписывании истории. В первой главе Баудолино не просто учиться писать, но он учиться вырабатывать постмодернистский, симулятивный вид письма, в котором любая история путем симуляции знаков приобретает черты реальности. Баудолино искусно умеет писать и рассказывать историю.

Уже в одном  из первых абзацев первой главы автор намечает для читателя подсказку, своеобразный ключ к пониманию того, чем же занимается герой романа, когда учиться овладевать письмом и действительно пишет историю. Важно обратить внимание на следующие строки романа: «...В сундуке епископа отто кучу листов что были поди из канцелярии императора и их соскреб почти совсем кроме только слов что не <соскреблись> гт соскребались кроме слов что не смог соскрести сейчас имею.много пергамента чтоб написать все что угодно то есть писать мою Хронику но не могу написать латынью...» [Эко 2007: 25].

В этом абзаце речь идет о технике письма, которой пользуется Баудолино, а именно счистка с пергамента уже написанных исторических и сакральных текстов, чтобы поверх писать свой собственный текст. Так на образном уровне в романе рождается постмодернистский концепт Умберто Эко об истории-палимпсесте. Изначальная техника письма Баудолино – это техника палимпсеста, частичного (неполного) стирания оригинального текста и замещения его новым текстом. Палимпсест представляет собой хаотическое наслоение текстов разных эпох, к которому прибегали в основном по причине экономии письменного материала. Но палимпсест в романе выступает на концептуальном уровне: объяснение Баудолино, что ему не хватало материала для упражнений в письме, скорее является попыткой увести читателя от изначальной идейной интенции автора.

Замечательным свойством палимпсеста является то, что текст зачастую не счищается с оригинала полностью, но частично присутствует на заднем плане нового текста. Тем самым счищенный текст делает фрагментарным новый текст, а оригинал начинает восприниматься в контексте нового текста и наоборот, новый текст начинает интерпретироваться через поверх написанный текст. Декодировка палимпсеста осложняется тем, что на пергаменте (папирусе или любом другом древнем материале для письменности) может присутствовать не один текст, а множество текстов. Существуют многоуровневые палимпсесты, в которых зачастую невозможно определить исходный, оригинальный текст. Множественное наслоение текстов приводит к тому, что тексты соскабливаясь и проступая, диффузируя друг через друга начинают вступать в хаотический диалог, который в романе Умберто Эко приобретает черты удивительного порядка.

Особым случаем палимпсеста является гиперпалимпсест или множественное наложение текстов, когда на один и тот же материал неоднократно накладываются тексты разных эпох, стилей и жанров. Термин «гиперпалимпсест» был введен в науку русским лингвистом А.А. Зализняком при исследовании Новгородского кодекса (в котором на одну дощечку были наложены сотни текстов).

В романе «Баудолино» главный персонаж занимается созданием именно гиперпалимпсеста. Баудолино признается Никите Хониату: «Я не только читал. Присмотревшись, можно увидеть, что пергамент плохо счищен и через мой текст проступают чужие строки. Я был действительно канальей в юные годы. Крал материал у мастера. Двое суток отцарапывал текст, который считал античным, готовя себе писчую поверхность. Вскоре вслед за тем Отгон забеспокоился, не находя первого списка своей «Хроники», или же «Истории о двух царствах», над которой он трудился больше десятилетия. Епископ стал винить бедного Рагевина, что тот-де потерял сочинение в странствиях. Через два года он нашел силы воспроизвести заново этот труд по памяти. А я работал при нем писцом. Я не сознался, что первый список этой Оттоновой «Хроники» соскреб с пергамента я» [Эко 2007: 26]. Читая роман, читатель осознает, что пергаменты, на которых Баудолино записывает свои истории всегда «плохо счищен» и исходный текст всегда проступает сквозь новый текст. Не в этом ли и заключается поразительное обаяние  текстов-симулякров Баудолино, что они всегда представляют собой палимпсест, неизбежное наложение одного текста на другой. Не связанные на смысловом уровне тексты начинают обмениваться между собой знаками, их структуры вступают между собой в игру и начинают порождать новые смыслы. Палимпсест, таким образом, неизбежно приводит к новому семиозису. Баудолино счищает текст с «Истории о двух царствах», чтобы написать поверх него новый и впоследствии оказывается, что именно этот текст инициировал глобальные исторические поиски легендарного Царства Пресвитера Иоанна. Каким же образом определить авторство данного текста? Какой текст явился изначальным в формировании мифологемы Пресвитера Иоанна? С потерей изначального текста в палимпсесте потеряны и ответы на эти вопросы. Палимпсест – идеальное средство создания симулякров для героя, который одержим рассказыванием истории.

Метод палимпсеста, которым пользуется Баудолино при сочинении своих историй, формирует в романе концепт текста-симулякра, который обладает следующим ансамблем параметров:

— отношение ко всем предшествующим направлениям, течениям, школам, стилям, дискурсам как к семиотикам различных языков культуры;

— использование их гетерогенных элементов в качестве симулякров для создания художественных произведений;

— явление так  называемой "смерти автора";

— отстраненно-дистанцированную работу с цитациями;

— "рассеивание" оригинальных текстов путем деконструкции; перекодирование заимствованных элементов, по-новому комбинируемых между собой, наделяемых новым означаемым;

— открытость, многозначность знакового кода, его  поливариантность, дающую ощущение "мерцания" значений;

— трансфертность, либидозность, пульсации, связанные "с такими фазами символизации искусства, как метафора и метонимия, а также — с феноменом скольжения означающего" [Маньковская 1995: 8];

— размытость жестких  бинарных оппозиций; пристрастие к  технике бриколажа (от франц. bricoler — мастерить), или цитатного совмещения несовместимого;

— плюрализм  культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;

— гибридно-цитатное дву- или многоязычие сверхъязыка  симулякров;

— дву- или многоуровневую организацию текста, рассчитанного  на элитарного и массового читателя одновременно;

— принципиальную асистематичность, незавершенность, открытость конструкции;

— использование  шизоанализа, принципа ризомы, картографирование, машинность артефактов;

— эстетические мутации, диффузии больших стилей, сращивание с массовой культурой, эклектическое смешивание аппроприированных гетерогенных элементов, пастишизацию;

— игровое освоение Хаоса;

— демонстрацию отношения к тексту как к удовольствию, игровой стихии; игру в текст, игру с текстом, игру с читателем, игру со Сверхтекстом, театрализацию текста; вовлечение читателя в чтение-сотворчество;

— преломление  специфических постструктуралистско-постмодернистских  концепций: мир как текст, чтение-письмо, письмо-чтение и др.;

— создание модели бытия как становления;

— воплощение смысловой множественности, достигаемой за счет всех предшествующих операций с означающими, которые сами принадлежат к знаковым системам с коннотативным строем и могут быть рассмотрены как коннотации в коннотациях;

— ориентацию на множественность интерпретаций текста;

— выявление плюралистического типа мышления, имеющего раскрепощающий характер, ориентирующего на приятие реального жизненного богатства и многообразия.

Перечисленные параметры постмодернистского произведения формируют новую, постмодернистскую поэтику, главные принципы которой (коллаж и палимпсестная организация текста) использует в романе «Баудолино» У. Эко. Таким образом, писатель формирует новую, гибридную литературную форму за счет:

а) соединения как  равноправных языка литературы с различными языками научного знания, создания произведений на грани литературы и философии, литературы и литературоведения, литературы и искусствоведения, литературы и истории, литературы и публицистики (скрещивание образа и понятия);

б) актуализации так называемых "второстепенных" жанров: эссе, мемуаров, житий, апокрифов, летописей, комментариев, трактатов, палимпсестов и т. д., "мутирующихся" с "ведущими" литературными жанрами и между собой; "мутации" жанров высокой и массовой литературы;

— в цитатно-пародийном дву-/многоязычии; пастишизации;

— в ризоматике;

— в растворении  голоса автора в используемых дискурсах;

— в игре с "мерцающими" культурными знаками и кодами;

— в травестийном снижении классических образцов, иронизировании и пародировании;

— в использовании  культурфилософской постструктуралистской  символики "мир — текст —  книга — словарь — энциклопедия — библиотека — лабиринт" и ее вариантов;

— в двууровневой или многоуровневой организации "двуадресного" текста.

Большое значение в романе имеют диалоги Баудолино и Никиты Хониата, насыщенные завуалированными концептами постмодернистской текстологии. В одном из таких примечательных диалогов Никита Хониат сомневается в том, что история, которую он пишет, имеет смысл, на что Баудолино отвечает ему в духе сочинений Жана Бодрийяра о концептах соблазна и симулякрах: «В любой истории есть смысл. Я умею найти смысл там, где не видят другие. И история становится книгой живых, как труба громогласная, та, которая вздымает из гроба лежавших во прахе многие веки. Для этого нужно только время. Обдумывать события, их увязывать, выискивать между ними сходства, даже самые незаметные» [Эко 2007: 27]. В этом диалоге обращает на себя внимание, прежде всего вера Баудолино в имплицитный смысл любого текста. Баудолино не говорит, что для любого текста можно подобрать смысл и хочет казаться истинным герменевтиком, в то время как смысл текста моделируем им по принципу палимпсеста. Смысл и означивание для Баудолино появляется там, где происходит наложение друг на друга двух не связанных между собой знаковых систем.

В продолжение диалога Баудолино произносит следующую многозначительную реплику: «Расскажешь мне все, что помнишь. Я собираю обрывки фактов, лоскутья былей и тку из них повести по канве Предопределения. Ты спас меня, ты одарил тем малым будущим, которое мне осталось. А я одарю тебя прошлым, которое ты потерял» [Эко 2007: 27]. Интересно, что здесь Баудолино подчеркивает свою способность дарить прошлое, потому что он есть идеальная машина по производству любых вариантов прошлого. Пользуясь техникой создания симулякров при помощи палимпсеста, Баудолино может смоделировать структуру любого исторического текста, умело пользуясь дискурсом истории и подбирая соответствующую семантику.