Исторический и трансисторический постмодернизм в романах У. Эко «Имя Розы», «Маятник Фуко», «Остров Накануне», «Баудолино»

В Имени розы дешифровка скрытых значений предстает  как привилегия критического разума, в то время как консервативному, догматическому мышлению свойственна приверженность к ограниченным, застывшим значениям. «Маятник Фуко» выглядит как симметричная инверсия предыдущего романа: интерпретация, основанная на неограниченном смещении смыслов, оказывается к тому же социально опасным занятием. Случайная конфигурация смыслов может превратиться в квазисимволическую.

Герои романа захвачены  идеей переписать историю, превратив  ее в историю эзотерических учений. В таком стремлении математический расчет цветовода становится сакральным Планом рыцарей ордена Тамплиеров. Исследуя экзегетические методы своих героев Умберто Эко задает вопрос: возможен ли в современных практиках знания аутентичный смысл текста? В современной постмодернистской ситуации знания любой текст обречен на гиперинтерпретацию?

Термин «гиперинтерпретация» стал активно использоваться в теоретических и исследовательских работах по философии и литературе постмодернизма после дискуссии, которая состоялась в 1990 в Кембридже между Эко, Рорти, Дж.Каллером и К.Брук-Роуз.

Умберто Эко  отмечал, что роман «Маятник фуко»  отличен от романа «Имя розы») прежде всего тем, что он повествует об опасности "раковой опухоли интерпретации" — "болезни", которая зародилась где-то в недрах герметических учений Ренессанса, но поразила всю современную гуманитаристику (проникнутую духом известного высказывания П. Валери о том, что "не имеется настоящего смысла текста"). [Постмодернизм 2001: 158]. Популярность термина "гиперинтерпретация" во многом объясняется спецификой современной ситуации в гуманитарных науках, которая сегодня нередко характеризуется как эпоха "конца интерпретации". Общим местом стала мысль о том, что вследствие роста популярности постструктуралистской парадигмы (речь идет, главным образом, о деконструктивистской критике и концепции "смерти Автора ") права интерпретаторов оказались несколько преувеличенными. Последние тенденции в области различных практик текстуального анализа демонстрируют озабоченность теоретиков отсутствием каких-либо ориентиров или указателей на результативность или правомерность той или иной интерпретации текста. Первоначальный энтузиазм по поводу бесконечности и текучести текстуального смысла сменился определенным пессимизмом литературоведов и философов, ибо под угрозой оказалась сама исходная причина существования всех тех теорий интерпретации, легитимной целью которых всегда являлась проблема поиска смысла изучаемого текста. Вездесущая интерпретация способна адаптировать любой текст к избранной критиком аналитической схеме. Как считает, например, американский кинотеоретик Д. Бордуэлл, процесс интерпретации осуществляется по принципу "черного ящика": если схема работает хорошо, то нет необходимости заглядывать внутрь. В итоге нюансы "текста" остаются незамеченными — интерпретативная оптика не в состоянии уловить их: искусство интерпретации превратилось в индустрию". [Постмодернизм 2001: 158]. При этом попытки ограничить количество релевантных контекстов в процессе интерпретации некоторым конечным числом значений иногда воспринимаются как "авторитаризм". В итоге среди теоретиков разных дисциплин обнаружилось весьма симптоматическое единство по вопросу о конце интерпретаций и сопряженным с ним вступлении в эпоху пост-теории. Негативный пафос противников интерпретации основан на неприятии парадоксальной ситуации, когда не только автор, но и текст уже не в состоянии контролировать все возможные интерпретации; текст не владеет ничем, интерпретация — всем.

При исследовании проблемы гиперинтерпретации следует  учитывать, что именно Умберто Эко  открыл перспективу для участия  читателя в порождении текстуального  смысла. "Открытое произведение" (1962) и "Роль читателя" (1979) — ключевые работы Эко, первая из которых поставила вопрос об "открытости" текста для интерпретативных усилий читателя, а вторая — закрепила status quo в пользу того же читателя. Эко впоследствии пришлось взять на себя "ответственность" за эскалацию "открытости" и бесконечности интерпретации, ибо установленная им, казалось бы, четкая иерархия между автором и читателем — доминанта авторского замысла, воплощенного в тексте, над восприятием читателя — в конце концов оказалась подвергнутой сомнению. Критерий, который бы четко установил границу интерпретации в этих работах, не был предложен. Между тем, Эко во вступительной главе к "Роли читателя" писал, что подчеркивая роль интерпретатора, он и мысли не допускал о том, что "открытое произведение" — это нечто, что может быть наполнено любым содержанием по воле его эмпирических читателей, независимо или невзирая на свойства текстуальных объектов. Напротив, художественный текст включает в себя, помимо его основных подлежащих анализу свойств, определенные структурные механизмы, которые детерминируют интерпретативные стратегии. "Сказать, что интерпретация <…> — потенциально неограниченна, не означает, что у интерпретации нет объекта, и она существует только ради себя самой" (Эко У.) [Постмодернизм 2001: 159-160]. С момента появления этих работ читатели Эко, к его нынешнему сожалению, обратили свое внимание главным образом на "открытую" сторону проблемы, недооценив тот факт, что, отстаивая поэтику "открытого произведения" и "открытой" интерпретации, Эко подчеркивал, что подобная деятельность стимулирована самим текстом прежде всего. «Иными словами, Эко интересовала не одна единственная сторона процесса интерпретации, а именно — проблема читательской рецепции, — но, скорее, диалектика прав текста и прав его интерпретаторов. В своих новейших работах ("Пределы интерпретации", "Шесть прогулок в нарративных лесах") Эко рассматривает целый ряд способов ограничения интерпретации и свои критерии приемлемости этих способов, уделяя особое внимание тем случаям, которые он отождествляет с феноменом "гиперинтерпретации". Критикуя деконструктивистское понимание интерпретации, Эко подчеркивает, что опасно открывать текст, не оговорив сначала его права» [Постмодернизм 2001: 160]. Умберто Эко утверждает необходимость создания критериев, ограничивающих потенциально бесконечное число интерпретаций.

Герои «Маятника  Фуко» включают в неограниченный семиозис оккультные тексты и тем самым добиваются парадоксальной ситуации, когда даже вымышленные тексты начинают существовать и оказывать воздействие на сознание персонажей. Гиперинтерпретация по Умберто Эко не просто наделяет пустые знаки значением, но заставляет псевдо-тексты замещать реальные тексты. Таким образом, рождаются симулякры, которые могут функционировать вместо оригинала и даже улучшать свойства оригинала. Гиперпонимание ведет к созданию текстов, которые сами порождают истину:

«Это — книга об ужасе и гибельности, которые несет в себе произвольное, шутливо-ироническое конструирование исторической реальности вне понятия истины и ее критериев, вне нравственной ответственности перед ней и перед рациональным началом европейской духовности». [Кнабе 2006: 953].

Глава  Ⅲ

Роман «Остров  накануне» как воплощение концепта трансисторичности постмодернизма

Третий роман  Умберто Эко «Остров накануне» (1994) воплощает в себе один из основополагающих постмодернистских концептов писателя: о трансисторичности постмодернизма. Постмодернизм как мироощущение был присущ всем эпохам – именно этот тезис и разворачивает в тексте романа У. Эко.

Каждая глава  романа соответствует названию художественного произведения или  научного трактата или по той или иной области знаний в семнадцатом столетии. Таким образом, роман Умберто Эко показывает как строится реальность по законам канона того или иного жанра. Как пишет Елена Костюкович в предисловии к роману "все 38 заголовков кроме двух оригинальных ("Пламяцветная голубица" и "Колофон") <...> могут при размышлении быть возведены к названиям реально существующих литературных - и еще в большей степени - научных произведений, созданных в период барокко в разных странах мира" [Эко 2007: 7].

 Таким образом,  проблема исторического и трансисторического в романе сводится к следующему: исторические события – предстают  иллюзией, а единственно возможная реальность, которая изображается в романе - это законы жанра того или иного трактата. Каждому жанру соответствует свой семиотический код. По Умберто Эко, жанры в эпоху барокко описывали разные стороны жизни общества и было невозможно не перейти в текстовое поле другого жанра, если человек переходит, например, от описания действительности к любовному письму. При переходе от одного жанра к другому меняется и код языка.

Неслучайно «Остров накануне» написан в стиле барокко. Автор сочетает самые разнообразные жанры, чтобы передать чувство фрагментарности мира даже в столь далекую от современного постмодернизма эпоху семнадцатого столетия.

Как пишет Л.Л. Мельникова: «Для периода барокко (конец 16—середина 18 в.) характерно доминирование фрагментарного и антиномичного восприятия над целостным, ощущение неустойчивости и беспокойства, ориентация на динамизм, напряжение между чувственным и интеллектуальным, сочетание утонченности и грубости, аскетизма и гедонизма, науки и мистики» [Постмодернизм 2001: 501]. В эпоху барокко в литературе и искусстве наблюдается взаимодействие и взаимопроникновение жанров, а также размывание их прежних границ и принципов, сочетание отвлеченной символики с подчеркнутым натурализмом. Как особое мироощущение барокко характеризуется глубинным чувством призрачности, неподлинности, театральности жизни, которое скрывается за внешней карнавальностью, пышностью, демонстративным благополучием и легкостью. По Л.Л. Мельниковой «в обществе барочного типа любое событие воспринимается как простая условность, чистый символ, лишенный содержания и исторического измерения» [Постмодернизм 2001: 501]. Таким образом, эпоха барокко прямо соотносится с современной теорией постмодернизма, для которой коллаж текстов является одним из фундирующих принципов. В эпоху барокко Умберто Эко находит нечто похожее на симулякры, то есть, знаки без значения, знаки, которые ссылаются только на себя. Симулякр – это копия, которая стремится заменить оригинал и в оригинале не нуждается. Барокко по Умберто Эко оказывается эпохой симулякров не в меньшей степени, нежели эпоха конца двадцатого – начала двадцать первого веков. Интересное сравнение постмодернизма и эпохи барокко в этом свете предлагает А.Р. Усманова в своем исследовании «Умберто Эко: парадоксы интерпретации»: «То, что более всего роднит средние века с культурой XX века, — это попытка преодолеть разрыв между ученой (элитарной) культурой и массовой (точнее, популярной — popular) посредством визуальной коммуникации: функцию современных медиа в ту эпоху не менее успешно выполняли архитектура, живопись, карнавальные действа, осуществляя "перевод" ученых текстов и другой информации в изображение. Обе цивилизации демонстрируют ту же страсть к цитированию, комментированию, интертекстуальности, тот же вкус к коллекционированию и каталогизации» [Усманова 2000: 25]. Интересно, что элемент каталогизации мы можем найти уже в оглавлении романа: в нем представлена своеобразная мини-библиотека исторических и научных трактатов эпохи барокко. Текст романа также подражает аллюзивному миру барокко: Умберто Эко утверждал, что ткань его романа плетется из скрытых цитат самых разнообразных произведений семнадцатого века. В «Открытом письме переводчикам «Острова накануне» У. Эко писал: «Многие страницы текста барочны. Я воспроизвел репертуар выражений европейского барокко, моими источниками явились Марино, итальянские прозаики семнадцатого века, а также поэты и писатели Франции, и Джон Донн, и Грифиус, и Гонгора <...> В то же время куски, написанные в барочном стиле, представляют собой коллажи из многочисленных авторов...» [Эко 2007: 482].

Еще в первой главе романа («Дафна») У. Эко пишет о неком культурном коде, который присущ эпохе барокко (в действительности, речь идет о любой эпохе), описывая сон Роберта: «Разбудораженный, он видел во сне крушение судна, сон соответствовал регламенту барокко, по которому даже в грезах, даже в первую очередь в них, пропорции обязаны украшать концепт, преувеличения – оживлять, таинственные сближения – придавать рассказу содержательность, размышления – глубину, эмфазы – возвышенность, аллюзии – загадочность, а каламбуры – тонкость» [Эко 2007: 25]. Вымышленный издатель отмечает, что письмо Роберта противится быть письмом и приобретает новеллические черты: «...Роберт <…> утверждает разное, то есть не передает достоверный порядок того, что происходило с ним, а старается сделать из письма новеллу, вернее первобытный вариант не то письма, не то новеллы, и ставит в ряд сюжетные ходы, не зная, который выбрать, расставляет шахматы, не решив, какой ход совершить» [Эко 2007: 27-28]. История жизни Роберта, которую мы узнаем из его писем, передаваема только в определенном жанре. Таким образом, здесь Умберто Эко на одном из уровней прочтения раскрывает  постмодернистский тезис: история доступна нам только в различных жанрах и никогда вне жанра.

Фрагменты писем главного персонажа романа свидетельствуют о его жанровом сознании. При описании тех или иных событий своей жизни Роберт де ла Грив использует дискурс различных научных трактатов или художественных произведений. Видение  реальности для героя задает не его жизненный опыт, а код того или иного жанра. Так, например, в главе «Зверинец чудес света» герой исследует заброшенный корабль, на котором он оказался и обнаруживает в кубрике целую галерею богатой флоры и фауны. Зачем Умберто Эко понадобилось собирать целый микрокосм живых организмов в одной каюте корабля? Ответ мы найдем если обратимся к жанру списка, исследованием которого Умберто Эко занимается в последние десятилетия. В книге «Vertigo: Круговорот образов, понятий, предметов» У. Эко пишет о жанре списка: Мои романы изобилуют списками, и тому есть два объяснения, и оба связаны с научными увлечениями моей юности – это определенные средневековые тексты и многое в творчестве Джеймса Джойса (впрочем, не стоит упускать из виду влияние ритуалов и текстов Средневековья на формирование молодого Джойса). Конечно, от литаний до перечня всего, что лежит в ящике кухонного стола Леопольда Блума (в предпоследней главе "Улисса") прошло немало столетий, и еще больше веков отделяют средневековые списки от эталона всех списков – перечня кораблей в "Илиаде" Гомера, с которого и начинается эта книга» [Эко 2010: 8]. В этой же книге автор излагает свою теорию списка, и мы узнаем, почему Роберту открывается микрокосм живых организмов, которые он может лишь перечислить и внести в список: «...Завершенные формы создаются при условии уверенности в собственной культурной идентичности, а списки выстраиваются в том случае, когда, оказавшись перед лицом целого ряда еще разрозненных явлений, культура в них-то и пытается эту идентичность обрести. Или же когда традиционные формы перестают быть бесспорными» [Эко 2010: 8]. Подобное явление получило названия «топоса невыразимости». К классическим топосам невыразимости относят, например, описание плеяды кораблей в «Илиаде». Умберто Эко сравнивает описание щита Ахилла с вереницей вражеских кораблей: «Щит имеет круглую форму с тройной каймой и пятью концентрическими кольцами, на поверхности которых изображены земля, небо, море, солнце и луна со всеми созвездиями. От географии и астрономии мастер переходит к гражданской жизни, к городу со свадебными церемониями, рынками, судами. Затем следует война, а поскольку она разворачивается за городскими стенами, тут же можно видеть полевые работы и диких зверей, а потом снова празднества и пляски, то есть искусство. Вокруг всего – первородная стихия Океана. Щит Гефеста – энциклопедия всего, что было известно людям того времени и к чему они применяли понятия ценности, порядка и критерия. Он представляет собой форму мира». [Эко 2010: 8]. Однако когда в той же "Илиаде", во второй песни, когда троянцам надлежит осознать, кто их противник и каковы его силы, описание не может принять завершенную форму и превращается в список. Так рождается перечень кораблей и ратей, и многие комментаторы полагают, что именно благодаря этому перечню мы можем сегодня строить догадки о географических, экономических и политических реалиях средиземноморской цивилизации того времени.

Список кораблей у Гомера – это явление, получившее название «топос невыразимости». Перед лицом чего-то невероятно большого или неведомого, чего-то, о чем пока известно немного или никогда не будет известно достаточно, автор говорит, что бессилен что-либо сказать, но тем не менее предлагает перечень, часто как образчик, пример, намек, предоставляя читателю вообразить остальное. С этой точки зрения список всегда предполагает некое «и так далее», он потенциально бесконечен, читатель волен продолжить его по своему усмотрению.

Разнообразные формы списков – это разновидности риторической фигуры, называемой аккумуляция, то есть последовательности или сближение слов, так или иначе относящихся к единой концептуальной сфере. Один из видов аккумуляции – энумерация часто встречается в средневековой литературе, когда перечисляются свойства Бога, которые по определению выразимы только через несхожие подобия.

Умберто Эко  дает определение списка, которое  очень близко постмодерниской концепции культуры, а также эпохе барокко, которая описывается в романе «Остров накануне»: «К определению по свойствам прибегают, когда не существует определения по сущности или же оно оказывается неудовлетворительным. А значит, оно характерно или для примитивной культуры, еще не научившейся строить иерархии родов и видов, или для культуры очень зрелой (и возможно, переживающей кризис), которая норовит поставить под сомнение все прежние определения» [Эко 2010: 10].

Эпоха постмодернизма оказывается эпохой избыточных списков, как и культура барокко, постмодернизм  каталогизирует предметы и явления, не придавая им онтологического смысла, оставляя предмет на уровне пустого знака, без референции и объяснения. Как пишет Умберто Эко «Существует поэтика списка ради списка, составляемого просто из любви к перечислению, она-то и порождает избыточные списки» [Эко 2010: 11]. Культура постмодернизма, как и культура барокко, составляет списки из всего, что неподвластно ее культурному коду и что минует власти культурного кода.

В итоге в  любую эпоху, по Умберто Эко, можно обнаружить точки нестабильности культурного кода. Именно в этих флуктуационных точках и рождается феномен трансисторичности постмодернизма. Не случайно издатель, который находит фрагменты писем Роберта, говорит, что «ощущение ускользающей опоры нарастало в нем» [Эко 2007: 480] день ото дня. Большое значение в романе приобретает и другое утверждение издателя, которое подводит итог концепту трансисторичности постмодернизма в романе: «Если Творец меняет точку зрения, можно ли говорить о порядке, который он предписывает миру? Может, Он предписал не один порядок, а много? Может, Он желает перетасовывать их со дня на день? Может, и заложена где-то тайная система, руководящая танцем порядков и перспектив, однако нам не суждено обнаружить эту систему никогда, и мы будем всегда зависеть от прихотливой игры подобий порядка, перестраивающихся в зависимости от любых новоявленных факторов» [Эко 2007: 480].