Мотив счастья в творчестве Лермонтова

47

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………..     3

1 Дефиниция понятия «мотив»…………………………………….     6

2 Особенности реализации мотива счастья в ранней лирике М.Ю. Лермонтова……….……………………………………………………….     19

3 Своеобразие реализации мотива счастья в поздней лирике М.Ю. Лермонтова…………………………….…………………………………      36

Заключение…………………………………………………………      45

Список использованных источников……………………………..     47

    ВВЕДЕНИЕ

Лермонтов — одно из самых высоких, героических имен в русской литературе. Читатель Лермонтова при первом же соприкосновении с творчеством поэта ощущает себя стоящим у порога огромного и неповторимого поэтического мира. Этот мир поражает и завораживает своей таинственной глубиной и мощью, своим мужественным трагическим строем. В этом мире господствует ни на что не похожий, но безошибочно узнаваемый «лермонтовский элемент» (Белинский), который легче почувствовать, чем определить и объяснить. Трудность такого определения зависит не только от естественного сопротивления, которое оказывает искусство неизбежно обедняющему его анализу, но и от некоторой недоговоренности, недосказанности поэзии Лермонтова, остановленной на полном ходу и далеко не реализовавшей всех своих возможностей.

Творчество Лермонтова принадлежит к вершинным достижениям русской романтической литературы; оно наиболее полно, целостно воплотило главные черты романтизма как литературного направления и художественного метода, вобрало в себя традиции многообразных романтических течений и школ — отечественных и зарубежных. Лермонтов выступил прежде всего как продолжатель романтической традиции В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, поэтов-декабристов. Вместе с тем его творчество во многом отлично от романтизма 1810—1820-х гг., тесно связанного еще с предшествующими литературными направлениями (классицизмом, просветительством, сентиментализмом), с анакреонтической поэзией. В лермонтовское время романтические начала углубляются и развиваются; в атмосфере последекабрьской реакции, крушения просветительской иллюзий и политических доктрин передовой дворянской интеллигенции отчетливо выявляются коренные черты романтического миросозерцания: напряженный индивидуализм, поиски абсолютных жизненных ценностей, всеохватывающее разочарование в действительности. Общественные противоречия представляются теперь трагически неразрешимыми, стремление к свободе — бесперспективным, а сознание человека изначально двойственным — ареной беспрестанной борьбы добра и зла, «земного» и «небесного» начал. Этот мировоззренческий комплекс сближает Лермонтова-романтика с главными представителями идейно-литературного движения 30-х гг.: писателями-любомудрами, Н. В. Станкевичем и поэтами его кружка, В. Г. Белинским, А. И. Герценом, Н. П. Огаревым, В. С. Печериным и др.

В творчестве Лермонтова, равно поражающем беспощадностью отрицания и могучим полетом мечты, достигает предельного напряжения основное противоречие романтизма — противоречие между идеалом и действительностью. Причем оба эти начала теснейшим образом взаимосвязаны: глубина и сила разочарования выступают у Лермонтова как прямое следствие его повышенной требовательности к людям, миру, самому себе, и наоборот — доведенное, казалось бы, до предела неприятие действительности усиливает стремление к идеалу, укрепляет «веру гордую в людей и жизнь иную». Романтическая личность у Лермонтова вступает в противоречие с мировым целым, она чувствует свою отчужденность по отношению не только к «неблагодарной толпе», но и ко всему мирозданию.

«Лермонтовский человек» мыслит себя натурой исключительной, избранной, он психологически напряженно и остро переживает неповторимость, уникальность собственной личности. Всеобщность отчуждения, «гордая вражда» с «небом» и со всем миром обрекает его на сверхмерные страдания и одиночество, бросает трагический отсвет на его духовные искания и судьбу. Бескомпромиссно отвергая сущее, Лермонтов жаждет абсолютного разрешения противоречий бытия, преображения несовершенной человеческой природы. Его не могут удовлетворить земные страсти, которые проходят и гаснут, любовь «на время», чувства «на срок». Но при всей беспощадности своей рефлексии, безотрадности итогов собственного опыта лермонтовский герой готов поверить, что его «неисполнимые желанья» все же исполнятся, он требует вечной любви и бессмертного бытия. Стремление к иному, лучшему миру и жажда его предвосхищения здесь, на земле, — одна из определяющих черт романтизма Лермонтова.

Вторая половина творчества Лермонтова (1835—1841) — время кризиса романтического миросозерцания. Поэт все острее ощущает неразрешимость его внутренних противоречий, ограниченность и уязвимость позиции мятежного индивидуализма, все настойчивее стремится соотнести свои идеалы с реальностью. В основе его новой позиции — «сознание власти действительности и вместе с тем несогласие с ней, отрицание ее», Романтизм позднего Лермонтова утрачивает свой активно-протестующий характер, лишается прежнего волевого напора, экспансии и все больше становится «оборонительным», даже «страдательным». Исчезает желание мстить людям, толпе, всему миропорядку, не отвечающим идеальным представлениям поэта. Речь идет уже не о героическом «торжестве иль гибели» мятежника-индивидуалиста перед лицом действительности: гибельной для лермонтовского героя оказывается не только борьба с миром, не только гордое противостояние ему, но и всякая форма соприкосновения, контакта с ним. В творчестве Лермонтова обнаруживается тенденция к объективному воспроизведению действительности, конкретному изображению социальной среды, быта, обстоятельств жизни человека

Лермонтова изучали очень многие критики и литературоведы, такие, как: Бродский Н. Л., Белинский В. Г., Мануйлова В. А., Гинзбург Л., и степень изученности его творчества достаточно высокая. Но на фоне этого можно заметить, что мотив счастья в творчестве Лермонтова ранее изучался в недостаточной степени, не был выделен в «Лермонтовской энциклопедии» как отдельный мотив, лишь как тема, идея, которая прослеживалась в ряде стихотворений. Мотив счастья также представлен как вариация других мотивов: одиночества, свободы, мечты о социальной утопии, любви и т.д.

В данной курсовой работе будет рассмотрена дефиниция термина мотива, хотя условность и недостаточная определенность термина «мотив», естественно, приводит к трудностям в выделении и классификации мотивов, а также одного из доминирующих мотивов поэзии Лермонтова – мотив счастья, в основе которого лежит проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное ключевое слово. Но так как творчество Лермонтова представляет собой несомненное и органическое единство; естественно, что и мотивы его лирики взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой. Тем не менее, при известной условности их выделения, вполне целесообразно самостоятельное изучение отдельных мотивов: каждый из них представляет ту или иную грань художественного мира поэта, в совокупности же микроанализов раскрывается объемность и целостность миросозерцания поэта.

В формально незакрепленном смысле термин «мотив» широко используется в исследованиях поэзии и в современном лермонтоведении, хотя мотивы поэзии Лермонтова еще не стали предметом отдельного монографического анализа, изучены в недостаточной степени и неполно.

Основная цель данной работы: проанализировать специфику реализации мотива счастья в лирике Лермонтова.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

        1. Рассмотреть дефиницию понятия мотив.

         2. Проанализировать особенности реализации мотива счастья в ранней лирике Лермонтова.

        3. Проанализировать специфику реализации мотива счастья в зрелой лирике Лермонтова.

1 ДЕФИНИЦИЯ ПОНЯТИЯ «МОТИВ»

Проблема отношения мотива и события в рамках общей системы повествования находится в центре внимания литературоведов и фольклористов. Признанием базовой связи этих понятий проникнуты труды А.Л. Бема (1919), А.И. Белецкого (1964), В.Я. Проппа (1928), О.М. Фрейденберг (1988; 1997), а в настоящее время – работы Е.М. Мелетинского (1983), Н.Г. Черняевой (1980), Н.Д. Тамарченко (1998), В.И. Тюпы (2001), Ю.В. Шатина (1995; 1996). Вместе с тем существуют иные точки зрения на природу мотива, различные между собой, но сходные в том, что они не соотносят феномен мотива непосредственно с «рассказанным» (Бахтин, 1975. С.403) событием. В этом ряду можно назвать концепции Б.В.Томашевского (1996), А.П.  Скафтымова (1972), Б.Н. Путилова (1994), Б.М.Гаспарова (1994).

Мотив (от лат. moveo – двигаю) – устойчивый компонент формальной структуры литературного текста. В литературоведении термин употребляется в двух значениях: 1. Минимальная повествовательная единица сюжета; 2. Семантически «напряженное» место текста, приоткрывающее смысловые глубины авторской концепции.

Мотив может быть рассмотрен в контексте всего творчества одного или нескольких писателей, к.-л. литературного направления или литературы целой эпохи, а также отдельного произведения. В поэзии воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах. Мотивом нередко называют элементарную, неразложимую тематическую единицу произведения (Томашевский Б. В., Теория лит-ры. Поэтика, М. — Л., 1928, с. 136 и след.). Согласно др. определениям, мотив есть образное единство ситуации и действия; структурный элемент внешнего или внутреннего процесса (последнее относится к лирике) (Верли М., Общее литературоведение, М., 1957, с. 144).

Распространившись на сферу исследований индивидуального творчества и став актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, термин «мотив» все более утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведения: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя. Мотивами стали называть и характерные для поэта лирические темы или комплекс чувств и переживаний, а также константные свойства его лирического образа, независимо от того, находили ли они соответствующее выражение в к.-л. устойчивой словесной формуле.

Условность и недостаточная определенность термина «мотив», естественно, приводит к трудностям в выделении и классификации мотивов. Мотив как феномен поэтики повествования все чаще становится предметом специальных научных исследований.

В России оформлению понятия "мотив" в статьях представителей "реальной критики" 1850-1860-х годов предшествовала теория пафоса         В.Г. Белинского. В работах Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева мотив определен как элемент содержания с признаком повторяемости, обусловливающий объективную логику сюжетного развития в произведении.

Разграничение мотива и сюжета было подхвачено "формальной школой". Мотив фиксирует отличие от обыкновенного и, перенося остранение в сюжет, становится одним из приемов стиля. В.М. Жирмунский рассмотрел композиционную роль мотива ("поэтической темы"). "Каждое слово. <...> является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...> выбор темы служит художественной задаче" [1, с. 30-31].

Характерной тенденцией последних лет является обращение к исследованию повествовательного мотива в системе художественной литературы нового времени и в составе конкретных литературных произведений. Такая постановка вопроса в общем плане отвечает генеральному направлению исторической поэтики, обозначенному              А.Н. Веселовским в рамках задачи определения «роли и границы предания в процессе личного творчества» (Веселовский, 1940. С.493). Именно мотив как носитель устойчивых значений и образов повествовательной традиции и одновременно как повествовательный элемент, участвующий в сложении фабул конкретных произведений, обеспечивает связь «предания» и сферы «личного творчества».

Первым опытом научного изучения мотивов стала "Поэтика сюжетов" (1897-1906) А.Н. Веселовского. Свою историческую поэтику А. Веселовский начинает с разбора и критики того, что уже было сделано братьями  В. и Я. Гримм, Г. Штейнталем, В. Шерером и др. Веселовский приемлет мысль о том, что миф имеет народные корни в древней поэзии, но отвергает арийскую теорию происхождения сюжетов. Веселовский создает грамматику литературы и приходит к выводу о наличии минимальной единицы «языка» литературы — мотива. Существенными характеристиками повторяющихся и сходных мотивов, по Веселовскому, являются: во-первых, единство психологических процессов и, во-вторых, исторические влияния. Законы творчества и критерии оценки поэтических явлений Веселовский вывел из истории развития поэзии. Идея "исторической поэтики" явилась результатом полемики Веселовского с основными литературно-эстетическими теориями XIX века: мифологической школой, нормативной эстетикой и культурно-исторической школой. Сюжеты и мотивы литературы и фольклора недопустимо сводить к аллегориям астральных или грозовых мифов, они являются продуктом исторического развития, поэтому и единообразны и постоянны на одинаковых стадиях общественного развития. Искусство, по Веселовскому, не является сферой чистого эстетического созерцания "высокого и прекрасного". Мотивы и сюжеты являются отражением "доисторического быта", формами "для выражения нарастающего идеального содержания" [2, с. 500].

В первобытном коллективном сознании "путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ" возникли мотивы, закрепившие "особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности", образно ответившие "на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения"3. Естественная эволюция мотивов привела к возникновению сюжетов, а затем и литературных жанров. Александр Веселовский дает следующее определение мотива — «простейшая повествовательная единица, образно отвечавшая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» и «формула, отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшая особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Ал. Веселовский — Поэтика сюжетов. Полное собрание сочинений. Том 2. Вып. 1).  

В самом открытии А. Веселовского уже содержались некоторые противоречия. Действительно, наибольшие разночтения вызвала та часть концепции мотива, где ученый переходит на уровень структурного описания при помощи формул: «Простейший род мотива может быть выражен формулой а+в: злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизменяться, особенно подлежит приращению в …». Этим примером Веселовский желал показать «простейший» род мотива, а на самом деле продемонстрировал многочастность, сложность структуры мотива, ведь он не только разложим, но и части его вариативны, а следовательно, будет сложно установить, не было ли сегодняшнее а вчерашним в. Эти сложности — объективные. По многим пунктам вопросы остаются открытыми до сих пор. Одна из причин такой ситуации — связь мотивообразования с развитием сознания и форм мышления. Говоря о мотиве, говорят об элементах этого сознания, пытаются вскрыть тот его уровень, который глубоко скрыт, затемнен. И уже в самом начале исследований в области мотива была установлена взаимосвязь поэтической речи с обрядом, ритуалом, мифом.