Мотив счастья в творчестве Лермонтова

Ядро теории А. Веселовского — это весьма продуктивный материал, нашедший развитие и в последующих исследованиях. Психологическое обоснование происхождения мотива у Веселовского близко пониманию бессознательного З. Фрейдом, а также коллективного бессознательного и архетипа К.Г. Юнгом. «Основным … открытием А.Н. Веселовского стало выделение таких понятий, как мотив и сюжет. … Достигнув уровня схемы, элемента, кванта, А.В. Веселовский совершил настоящее открытие. Последующая критика по поводу возможной разложимости мотива лежит в области улучшения идеи» — пишет Георгий Почепцов. Однако следует отметить, что разработанные О. Фрейденберг, В.Я. Проппом, Б.М. Гаспаровым и многими другими учеными некоторые концепции мотива

довольно сильно отличаются от своего первоисточника — теории мотива А.Н. Веселовского.

В свою очередь В.Я. Пропп критиковал трактовку мотива А.Веселовским. Он считал его теорию тем общим принципом, который можно и нужно положить началом исследований, но предлагаемая Веселовским трактовка терминов для него была уже неприемлема. В первую очередь Пропп видел, что мотивы Веселовского разложимы и неодночленны. Ученый делает вывод, что «разложимая единица как таковая не представляет собой логического или художественного целого», и, вследствие этого, предлагает первичный элемент (мотив, по Веселовскому) на других основаниях. Таким первичным элементом Пропп считает функции действующих лиц. Он заметил, что при смене действующих лиц, неизменными остаются функции и одни действия могут выполнять разные персонажи.     

Следуя за традицией А.Н. Веселовского и В.Я. Проппа, О. Фрейденберг решает в своих трудах сходные вопросы. Исследовательница углубляет разработку аспекта связи сознания и порожденного им мотива. Если у Веселовского мотивы и сюжеты — плоды поэтического любопытства древнего народа, сознательно сочинившего образную этимологию, то у Фрейденберг сюжеты получают характеристику непроизвольных, непосредственно выраженных в своей структуре первобытных образных (мифологических) представлений.

В статье А.Л. Бема  "К уяснению историко-литературных понятий" (1918) мотив был определен как "предельная ступень художественного отвлечения мысли". Под "художественным отвлечением" Бем понимает "ту степень отвлечения, которая потенциально содержит в себе возможность художественного развития мотива". Один и тот же мотив (а Бем анализировал мотив "кавказского пленника") в разных произведениях приобретает систему релевантных признаков, не меняясь как таковой.   По А.Бему — «мотив» — предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей формуле «а—в» (А. Бем. К уяснению историко-литературных понятий. Известия отделения Русск. яз. и словесн. Росс. Акад. Наук. Т. XXIII. 1918 г. Вып. I). А.Бем подчеркивает, что мотив — художественное отвлечение, фикция, но не указывает на характер «художественности» этого отвлечения, и как будто сводит мотив к логической формуле.

Сюжет поэтического произведения — это комплекс поэтических мотивов. Традиционно употребляют вместо «сюжета» термин «содержание».

В свою очередь, у А. Бема — «Сюжет — результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат.

В начале XX в. проблеме мотива уделяют внимание и лингвисты (А.А. Реформатский, А.А. Потебня).

В определении мотива как "формулы", закрепившей "впечатления действительности", видно переосмысление А.Н. Веселовским идеи А.А. Потебни, который считал поэзию особым видом мышления - мышлением при помощи образов. "Цель образности есть приближение значения образа к нашему пониманию <...> Образ есть нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое" [3, с. 219]. Образ "объясняет" неизвестные явления через известные, мотив "закрепляет" результаты чувственного познания в "формулах". "Формула" в данном случае является коррелятом к пониманию "образа" у Потебни. Учение Потебни стало концептуальным основанием для' теории русского символизма, о чем писал А. Белый: "Символическая школа видит языковой свой генезис в учениях В. Гумбольдта и Потебни" [4, с. 447]. Вполне логичным представляется предположение о том, что в теоретических построениях русских символистов должно присутствовать понимание мотива, соотносимое с теорией Веселовского.

Совмещение представлений о мотиве и теме в практике литературоведческого исследования как на уровне обозначений, так и на уровне конкретных аналитических операций происходит по той причине, что сами феномены мотива и темы тесно связаны друг с другом. В нарратологии эта связь отразилась в формировании концепций, подводящих тематические основания под понятие мотива. Таковы точки зрения Б.В. Томашевского (1996), В.Б. Шкловского (1929), А.П. Скафтымова (1972), Г.В. Краснова (2001).

Раскрывая отношения мотива и темы, обратим внимание на характерный способ называния (и самой идентификации) мотива через ключевое слово, с грамматической точки зрения являющееся отглагольным существительным (или существительным, связанным с глаголом прямыми словообразовательными и семантическими отношениями), – например, мотив измены (Суханек, 1998), мотив уединения (Тюпа, 1998), мотивы преступления и наказания (Тамарченко, 1998) и др. В своей семантической природе такие слова предикативны, и обозначают определенное действие, с которым семантически коррелирует соответствующий глагол или устойчивое глагольное выражение. Очевидно, что способ называния мотива через предикативное слово сигнализирует об определяющем положении предикативного начала (и самого момента действия) в семантической структуре мотива.

Семантические основания подобных обозначений мотива могут быть двоякого рода: либо за непредикативным словом все равно подразумевается комплекс характерно-вероятных действий-предикатов (и тогда за таким обозначением действительно скрывается повествовательный мотив), либо – и это принципиально иной случай – под мотивом в действительности подразумевают тему повествования.

Мотив как носитель семантического субстрата повествовательной событийности (подобно предикативному слову в речи) неотделим от темы – как способа и формы содержательной фиксации смысла этой событийности. Отсюда и характерное совмещение самих понятий темы и мотива в практике литературоведческого анализа. Отсюда же стремление теоретиков подвести понятие темы под понятие мотива – как попытка на уровне теоретической конструкции преодолеть объективную двойственность самого феномена литературной тематики.

В.Б. Шкловский принимал идею о разграничении мотива и сюжета. «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма». В.Б. Шкловский увидел в становлении мотива проявление приема остранения. Возникая "на бытовой основе", мотивы остраняют "несуществующие больше обычаи": есть "закон, который делает обычай основой создания мотива тогда, когда обычай этот уже необычен" [5, с. 32].

«Мотив» — явление определенного хронологического порядка; поэтому поэты — творцы новых поэтических мотивов в такой же мере, как и новых литературных приемов. Это характерно и для целого художественно-литературного течения, как бы двусторонне нарушающего литературный канон своих предшественников. О мотиве и приеме неизменно говорят и литературные манифесты. Трудно согласиться с В. Шкловским. Критикуя теорию Потебни о поэзии, как мышлении образами, он ставит в сущности знак равенства между образом и поэтическим мотивом и указывает, что образы — «ничьи», «божьи». Вся работа поэтических школ, — говорит В. Шкловский — сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов. Образы даны; и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими. Но ведь известны периоды литературной истории, когда «природа» в поэтическом мотиве не играла особой роли, именно — в средневековой эпической поэзии (Песнь о Роланде), в XVII веке во Франции (Мольер), у натуралистов (Золя), итальянских футуристов.

Следует отметить, что некоторые крайние представители формального метода рассматривают тематический момент, как явление стиля, образование как бы вторичное. «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов, песня — комбинация стилистических мотивов, поэтому сюжет и сюжетность являются также формой как рифмы», — говорит В. Шкловский. Его же слова — «Содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов». «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание; форма, таким образом обусловливает содержание» (М. Эйхенгольц)

Б.В. Томашевский создал типологическую классификацию мотивов. В прозе мотивы определяют сюжет ("связанные", "свободные", "вводящие") и действие ("динамические", "статические") произведения. В поэзии мотивы определяют тематическое развитие. Мотивы поэзии преимущественно "статические", развертывающиеся в "эмоциональные ряды". "Вся сила стихотворения не в причинном сцеплении событий, а в развертывании словесной темы <...>. Развитие темы идет не путем смены основных мотивов, а путем <...> подбора вторичных <...> мотивов" [6, с. 231].

К выводу о телеологичности мотива пришел и А.П. Скафтымов, анализируя композицию прозаических произведений. В статьях "К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы" (1923) и "Тематическая композиция романа "Идиот" (1923) Скафтымов излагает концепцию, которая, на наш взгляд, вполне применима и к произведениям лирики. Все в литературном произведении вызвано "конечной устремленностью ищущего творческого духа". Эта устремленность ("задание") создает "иерархическую субординацию" всех компонентов художественного произведения. "Каждый компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а с другой стороны - и сам обслуживается, как цель, другими компонентами". Взаимосвязанность композиционных частей обнаруживает "искреннее вмешательство души автора". Мотивы в этой системе являются "скрепами обусловленности". "Свое содержание и смысл они получают не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами" [7, с. 24-26]. Таким образом, мотивы не являются результатом дробления смысла, а смысл не является простой суммой мотивов. В каждом мотиве просматривается общий смысл всего произведения.

А.И. Белецкий в монографии "В мастерской художника слова" (1923) предложил различать "мотивы реальные" и "мотивы схем". "Мотив - простое предложение изъяснительного характера, некогда дававшее все содержание мифу". Из комплекса мотивов "образуется сюжет или сюжетная схема - сложное предложение с несколькими придаточными, расположенными в разных степенях подчинения главному" [8, с. 100]. Сюжет индивидуален (вариативен), сюжетная схема может повторяться (инвариантна). Сюжетную схему, по Белецкому, составляют, "отношения-действия", в которых можно видеть коррелят к пониманию функции Проппа.

В статьях Б.Н. Путилова "Мотив как сюжетообразующий элемент" (1975) и "Веселовский и проблемы фольклорного мотива" (1992) принцип дихотомии распространен как на анализ сюжета, так и на анализ структуры самого мотива. С одной стороны, мотив - это и элемент в схеме сюжета "в виде некоторого элементарного обобщения" и сам этот элемент "и виде конкретного текстового воплощения. С другой стороны, мотив обладает "возможностью внутреннего развития, наращивания", демонстрирует структурную динамику.

Концепцию сюжета высказывает В.А. Грехнев в статье "Лирический сюжет в поэзии Пушкина"(1977). Лирический сюжет, по мнению Грехнева, несет в себе "мгновенный ракурс на событие", он пронизан "энергией лирического переживания, которое способно прочно спаять все предметно-событийные детали лирической ситуации в одно целое <...> где предметные атрибуты жизненного случая объединяются экспрессивной связью, эмоциональнои динамикой переживания. Лирический сюжет выражает контакт двух миров – внешнего мира предметно-событийной реальности и внутреннего мира, области "выявления особенного в душевном мире поэта". В лирическом стихотворении "я" соединяется с "миром", опираясь на экспрессивно-содержательную завершенность "лирического мгновения". Продолжая мысль В.А. Грехнева, можно высказать предположение о том, что мотивы являются теми гранями внутреннего мира поэта, которые принимают участие в этом взаимодействии.

О том, что мотив является частью внутреннего мира поэта, писала Л.М. Щемелева в статье "Мотивы поэзии Лермонтова" в "Лермонтовской энциклопедии" (1981). В основе лирического мотива, считает Щемелева, лежит "устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное слово". Каждый из мотивов "представляет ту или иную грань художественного мира поэта". Анализируя мотивы, мы раскрываем "объемность и целостность миросозерцания поэта" [9, с. 135-139].

Л.Я. Гинзбург в статье "Частное и общее в лирическом стихотворении" (1981) предложила аксиологический подход к определению тем лирики. Этот подход вполне можно считать одним из вариантов решения проблемы смысла. "Лирика - это прежде всего разговор об основных человеческих ценностях или о том, что их разрушает, уничтожает". Гинзбург выделяет три группы тем лирики: темы "экзистенциальные" - жизни, смерти, дружбы, любви, судьбы; темы "социальные" - свободы, справедливости, войны; темы "осознания авторского я" - пути поэта, назначения поэзии. Эти группы Гинзбург называет "тематическими архетипами". Развертывание темы осуществляется либо через "поэтическую индукцию" - от частного к общему, либо посредством "поэтической дедукции". "Лирическая дедукция и индукция соответствуют двум великим эстетическим силам - символическому обобщению и той детализации, которая доступна только художественному восприятию мира". Поэтому существует два способа проявления мотивов в лирике. В "дедуктивной" ("жанровой") поэзии мотив - это или "стилевое слово", которое свою эстетическую ценность и свое значение приобрело заранее, за пределами контекста данного стихотворения – в контексте стиля, обязательного для определенного жанра. Или же это слово-шифр, слово-код для посвященных, несущее на себе всю идейную нагрузку, характерное для определенного литературного направления, например, символизма. В обоих случаях, заявляет Гинзбург, мы имеем дело с "поэтикой избранных слов". В "индуктивной" поэзии главное - передать единичность поэтической ситуации, неповторимость переживаемого события или явления. Поэтическая "индукция" создает "ракурс бытия" на пути к "экзистенциальной" теме. "Лирическое событие как бы продолжает бесконечно совершаться в условном бесконечно затянувшемся настоящем. Лирическим же пространством является авторское сознание". В стихотворениях этого типа любое слово с предметным значением может стать мотивом. Предметность нужна для локализации лирической ситуации. В результате "разноприродные" слова-мотивы "индуктивной" лирики выводят к общей первооснове, к общему смыслу. Как видим, и детализация, и обобщение оказываются лишь разными путями к одной общей цели - выражению смысла. В одном случае смысл возникает из традиции, во втором - из ситуации, но всегда это смысл, способствующий началу "экзистенциального" значащего переживания. Анализ концепции Гинзбург выводит нас к новой проблеме - определению того, как, когда, при каких условиях рождается смысл, выражением которого становится мотив. Сюжет в лирическом стихотворении составляет не действие, а переживание смысла. Мотивы ("заряженные слова") выводят на это переживание, становятся его проводниками.