Мотив счастья в творчестве Лермонтова

Мотив может быть локализован в тексте произведения не только в словесной форме, на что указывает В.Е. Хализев в вузовском учебнике "Теория литературы" (1999). Мотив может "оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст" [10, с. 86-89]. 

Особая роль интерпретатора в выявлении концептуально значимых мотивов в ряде случаев может привести к интерпретаторскому произволу, существенно раздвигающему  рамки текста. Блестящие, хотя и не бесспорные примеры мотивного анализа предлагаются в уже классической работе Б. Гаспарова «Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы 20 века» (М., 1994).

Говоря о мотивной структуре «Мастера и Маргариты» Булгакова, Б.М. Гаспаров подключает огромный объем биографических, историко-культурных, философско-религиозных смыслов, доступных интерпретатору. Он писал: «Обнаруживающиеся в структуре романа мотивные связи и возникающие на их основе смысловые ассоциации могут быть далеко не равноценными. Одни связи являются достаточно очевидными, многократно подтверждаемыми в различных точках повествования: другие оказываются более слабыми и проблематичными, поскольку они проявляются лишь в изолированных точках (не получают многократного подтверждения) либо вообще имеют вторичный характер, возникая как производные не непосредственно от самого текста романа, а от вторичных ассоциаций, пробуждаемых этим текстом. В итоге в нашем восприятии романа возникает некоторая центральная смысловая область и наряду с эти окружающие ее периферийные области. Последние заполняются открытым множеством все менее очевидных, все более проблематичных ассоциаций, связей параллелей, уходящих в бесконечность. Но если каждая из этих периферийных ассоциаций в отдельности может быть поставлена под сомнение с точки зрения ее выведения из текста романа, то все они в совокупности образуют незамкнутое поле, придающие смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры… При этом всегда существует возможность, что возникшая в нашем сознании, но как будто недостаточно подтверженная в тексте ассоциация выглядит таковой лишь постольку, поскольку мы не заметили ее подтверждения в другой точке романа…» (Гаспаров Б., с.31).

И все же, автор настаивает на том, чтобы  «мотивный процесс должен быть достаточно строго упорядочен, без чего само опознанием мотивов и их вариантов станет невозможным. Эта упорядоченность достигается тем, что сами приемы дробления, варьирования, соединения мотивов повторяются, разные мотивные комбинации обнаруживают тождественный синтаксис» (Гаспаров Б., с.32).

Сочетание двух факторов – повтора в тексте и интерпретационной воли и профессиональной компетентности читателя, способного увидеть реляции мотивов в их разнообразных сочетаниях – становится залогом глубокого концептуального прочтения текста, который и предлагает сам Б. Гаспаров. Уникальная, напоминающая прихотливую сеть структура мотивов в каждом конкретном тексте и определяет его концептуальную полноту.

«Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастер и  Маргарита» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжтного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру. В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на ряд мотивов, первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом (Гаспаров Б., с.30-31).

Итоговый, обобщающий характер имеет статья И.В. Силантьева "Дихотомическая теория мотива" (1999). Проанализировав результаты теоретического изучения мотива, исследователь приходит к выводу: "Дихотомическая теория, развивая дуализм инварианта/варианта <...> примирила понятия мотива и функции, и в то же время вернула мотиву его полнокровное семантическое начало, ответив тем самым ключевым идеям основоположника теории мотива А.Н. Веселовского" [11]. Дихотомическая теория преодолела формальный подход в изучении мотива, показала диалектику художественных явлений. Постоянно возникающее напряжение между вариантом и инвариантом, сюжетом и мотивом, обеспечивает обновление художественных структур. В этом взаимодействии прослеживаются как наиболее общие принципы конструкции текста, так и закономерности строения человеческого сознания, структур памяти, внимания, воображения. Но не менее важным представляется вопрос о смысле и понимании проблем, связанных с феноменом мотива, ведь мотивы закрепляют "особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности"[2, с. 494]. Путь разграничения мотива и сюжета не был единственным в истории науки.  

Продуктивным представляется рассмотрение мотива в системе основных категорий и понятий нарративной поэтики, таких как повествование, событие и действие, фабула и сюжет, герой и персонаж, пространство и время, тема и лейтмотив. Такой подход позволяет увидеть мотив во всей многогранности этого уникального явления, во всех его существенных связях и отношениях внутри структуры художественного повествования, и в итоге позволяет выработать системное определение понятия мотива.

Мотив репрезентирован событиями, которые суть единицы повествования. Иначе говоря, мотив есть обобщение событий. Следовательно, мотив есть единица обобщенного уровня повествования, т.е. собственно языка повествования. Сформулируем в окончательной форме: мотив – это единица повествовательного языка. Соответственно, как единица языка художественного повествования, мотив обретает фабульные и сюжетные свойства и функции, о которых речь пойдет ниже.

Следующий вопрос касается разграничения понятий мотива и лейтмотива. Понятие лейтмотива рассматривалось в плане тематической и тематико-семантической концепций мотива (Томашевский, 1996. С.187; Гаспаров, 1994. С.30). Вместе с тем в научной литературе представлена и другая традиция понимания лейтмотива – в своей доминанте не тематико-семантическая, а скорее функциональная: лейтмотив определяется с учетом характера его повторяемости в тексте произведения (Роднянская, 1967. С.101; Богатырев, 1971. С.432; Краснов, 2001. С.53; Целкова, 1999. С.207).

Современная культура чрезвычайно активно эксплуатирует такие художественные приемы, как игра, симуляция, ирония, интерпретация, цитация и др. Общая философская установка этой культуры — отказ от возможности построения единой и системной концептуальной модели мира. В подобной ситуации оказывается необходимым выявление таких элементов всех возможных дискурсов, которые бы устанавливали некую общность этих дискурсов в поле культуры (как в синхронии, так и в диахронии) и одновременно позволяли бы варьировать интерпретации. Одной из таких категорий является лейтмотив.

В современном искусствознании лейтмотив имеет широкое толкование. Теория лейтмотива особенно активно разрабатывалась в музыковедении и литературоведении. Как элемент структуры лейтмотив теснее, чем другие элементы художественной формы, связан с авторскими мыслями, чувствами. Однако отдельные элементы лейтмотива менее завершены и самостоятельны в воплощении образности, и индивидуальный облик лейтмотива, его художественное значение выявляются только в процессе движения лейтмотива в конкретном произведении или группе произведений.

Такое явление, как лейтмотив, складывается еще в древнейших формах словесного творчества. Но теоретическое осмысление этой категории и последовательное ее применение были заложены в XIX в.

С одной стороны, лейтмотивную технику разрабатывал в музыке Рихард Вагнер. С другой — исследования в области мифологического сознания и связанного с ним мотивосложения принадлежат различным научным школам: мифологической (во главе с В. и Я. Гримм), сравнительной (Т.Бенфей) и сравнительно-исторической (А. Веселовский), антропологической (Э. Тейлор, А. Лэнг). Рихард Вагнер создал и применил в своих произведениях принципы новой музыкальной драматургии, основной категорией которой стал лейтмотив. Для Вагнера лейтмотив становится основополагающим принципом музыкальной драматургии, формирующим универсальный способ изображения и осмысления бытия, то есть принципом гносеологическим.

Лейтмотив у Вагнера является средством соединения слова и сценического действия, каждая идея и каждый поэтический образ здесь специфически организован и при помощи музыкального мотива.

Лейтмотив у Вагнера выполняет одновременно несколько функций: выразительную, смысловую, конструктивную. Не последнюю роль в формировании лейтмотивного принципа играет и то, что сюжеты, избираемые композитором, мифологичны. В это время и наука и искусство обращаются к глубинным областям сознания человека, ищут источники национального своеобразия, принципы формирования национального менталитета. Взоры их направлены на первичные формы мышления, которые ярче всего проявляются в мифологии и фольклоре.

Особое оживление лейтмотива у Вагнера Е.М. Мелетинский связывает, в частности, с тем, что Вагнер в определенной степени пошел за романтиками: …неоромантическому, мифологическому символизму соответствует разработанная Вагнером музыкально-драматическая техника сквозных тем — лейтмотивов — в виде повторяющихся "цитат" отдельных фраз, развертывания таких мотивов и т. д.

Сопоставление понятий мотива и лейтмотива позволяет говорить о мотиве как интертекстуальном повторе и, таким образом, определяет границы функционирования мотива. В пределах одного и замкнутого текста мы вообще не можем выделить мотив как таковой, и самое большее, можем говорить о лейтмотивах этого текста.

С точки зрения критерия повторяемости понятия мотива и лейтмотива противоположны. Признак лейтмотива – его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива – его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения. При этом в конкретном произведении мотив может выступать в функции лейтмотива, если приобретает ведущий характер в пределах текста этого произведения.

В данной курсовой работе под мотивом будет пониматься компонент произведения, обладающий повышенной значимостью по причине его смысловой насыщенности, группа элементов, которые повторяются в тексте прямо или в виде вариантов и хотя бы однажды появляются изолировано.

2 ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ МОТИВА СЧАСТЬЯ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА

Этический идеал Лермонтова, воплощенное в его творчестве представление о совершенной личности, неразрывно связанное в сознании поэта с представлением о совершенном мироустройстве в целом. В последекабрьскую пору подлинной доминантой романтического миросозерцания становится личностный принцип — обостренный интерес к внутреннему миру человека, к его духовным «бореньям». На смену рационалистическим воззрениям, утверждавшим примат разума в сознании людей, приходит более сложная, диалектическая концепция личности, ощущение «сумеречности души». Человеческая натура мыслится как изначально двойственная, как арена беспрестанной борьбы добра и зла, темного и светлого, «земного» и «небесного» начал. Лучших мыслящих людей 30-х гг. манила неопределенно-возвышенная, но постоянная и страстная мечта об абсолютном разрешении трагических противоречий жизни, о некоей высшей гармонии — социальной, духовной, нравственной.

Однако этический идеал Лермонтова в сравнении с идеальными стремлениями даже лучших представителей поколения поражает безмерностью и бескомпромиссной категоричностью: поэт мечтает о бесконечности личного существования, о рае «земном» и рае «небесном», о внутренней свободе, блаженстве, радости, любви, внутренней гармонии души поэта. В этом и заключается представление Лермонтова о счастье. Однако, поэт понимает всю невозможность счастья, противостояние толпы, среды, в которой он находится, его счастью, видит лишь пошлое подобие, в поздней лирике даже с трагической иронией замечает это. Счастье в его представлении также и мечта: мечта о социальной утопии, мечта как сон, нечто небесное, святое. Он наделяет свою мечту многочисленными эпитетами: неясная, любимая, старая, младенческая, безумная, первая, печальная, пылкая, тщетная, прежняя, цветущая, увядшая.

Далее мы постараемся проследить, рассмотреть представление о счастье через ранее названные образы, которые так или иначе явлены в его ранних стихотворениях, которые помогают нам определить составляющие столь сложного и неоднозначного мотива счастья.

Счастье как небесное, святое, недосягаемое: символический образ «неба», занимающий в творчестве Лермонтова — особенно раннего периода — центральное место, воплощает максимализм нравственных установок Лермонтова, высоту его этического идеала.