Пространство в эстетике Бродского

Тонкий в руках ее вьется волос

Жизни твоей, рассеченной Паркой.

     ("Памяти Т.Б.")

И если кто-нибудь спросит: "кто ты?" ответь: "кто я,

я – никто", как Улисс некогда Полифему.

     ("Новая жизнь")

Понимаю, что можно любить сильней,

безупречней. Что можно, как сын Кибелы,

оценить темноту и, смешавшись с ней,

выпасть незримо в твои пределы.

     ("Полонез: Вариация")

Таким образом, получается некий "многослойный пирог" из ассоциаций, аллюзий и собственных размышлений Бродского. Поэт, разрывает старые контексты восприятия мифологических сюжетов, создает новые пространства, в которых все возможно.

Однако религиозные сюжеты у Бродского в меньшей степени подвергались каким-либо трансформациям или принципиально новым трактовкам. По его словам изменять их – значило говорить о себе, выдвигать на первый план второстепенное, преходящее. И хотя поэтом брались преимущественно новозаветные христианские темы – Рождество, Сретенье, Ветхий Завет его интересовал не меньше. И, прежде всего потому, что законы Моисея были созвучны его внутренней позиции как человека. "Новому Завету я предпочитаю Ветхий. Метафизический горизонт, метафизическая интенсивность Ветхого Завета, на мой взгляд, куда выше, чем метафизика Нового. Идея грандиознее, идея верховного существа, которое не оперирует на основании этических, то есть человеческих категорий, а исходит из собственной воли, в основе которой лежит произвол ". Христианские сюжеты давали для него много материала для создания метафизического пространства, которое может возникнуть только при соблюдении всех условий религиозного канона. Бродский для определения такого рода стихотворений пользовался психологическим термином – "капюшон", когда максимум времени концентрируется в минимуме пространства. Этим минимумом может быть – пещера, где родился Спаситель, церковь или человеческая душа.

Различные культурные эпохи Бродского интересуют постольку, поскольку в них наличествуют свои мифологические персонажи – это исторические личности, правители, императоры, и которые активно участвуют в его "театрально-поэтических постановках". С их помощью поэт аккумулирует "культурные" эпохи в одном стихотворении, тем самым, открывая "Алеф" Борхеса – миры в одном мире.

Создать изобилие в тесном мире.

это по-христиански. Или:

в этом и состоит Культура.

    ("Речь о пролитом молоке")

Одна из особенностей поэтики Бродского в том, что в его лексиконе не было слов – страна, родина, советская власть, но присутствовал принципиально иной семантический ряд – возлюбленное отечество, держава, империя. И как раз понятие имперского пространства Бродским затрагивается часто. Империя у поэта выступает не только символом государственного устройства страны, но как квинтэссенция человеческих взаимоотношений, во главе которых стоит власть. Империи существовали во все времена, а особенно ярко выражена их сущность во времена Рима, потому Бродский и предпочитает говорить об империи в терминах римской действительности. С помощью этого понятия он анализирует все существующие ему государства с точки зрения управления народов. Положение дел при любой имперской системе – борьба за власть, и, следовательно, везде устанавливается примерно одинаковый режим тирании. Бродский очень часто описывает различные имперские пространства, ведь человек в них может быть кем угодно – от тирана до раба, а законы везде одни и те же. Особенно глубоко тема империи разработана в цикле "Post aetatem nostram" (1970). И хотя там есть и люди, и наместник, ими управляющий, но нет настоящей жизни, нет личностей, индивидуальностей.

Империя – страна для дураков.

     ("Post aetatem nostram")

Итак, он еще раз утверждает губительное влияние любой общественной системы на человека, снова и снова говорит о своем предпочтении частной жизни общественной.

Если выпало в Империи родиться,

Лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далеко, и от вьюги.

Лебезить не нужно, трусить, торопиться.

Говоришь, что все наместники – ворюги?

Но ворюга мне милей, чем кровопийца.

     ("Письма римскому другу")

1.7..Последние годы Иосифа Бродского.

В начале 1990-х годов Бродский перенес вторую операцию на сердце, предстояла третья. Однако он продолжал преподавать, писал стихи и прозу («Пока есть такой язык, как русский, поэзия неизбежна»). Последние годы его недолгой жизни отмечены взлетом интенсивности творчества. Сборники сочинений Бродского начинают выходит в России: первые из них — «Назидание» (1990), «Осенний крик ястреба» (1990), «Стихотворения» (1990). Вслед за все растущей популярностью растет осознание значения, влияние поэтики Бродского. Он привнес в русскую поэзию выразительные качества английской, классической латинской поэзии. В художественной критике, анализе изящной словесности Бродский интересен как исследователь поэтики, психологии, эстетики творчества (работы о Цветаевой, Платонове, Мандельштаме, Одене, Фросте, Ахматовой, Кавафисе, Монтале и других). Наряду с лирикой, «путевыми заметками», античной, библейской тематикой, элегиями, «диалогами» с великими литераторами прошлого и настоящего, склонностью к философичности, иронии и сарказму, для Бродского, по наблюдениям исследователей, сквозными являются проблемы «Время», «Язык», «Смерть». Последние произведения преисполнены горестными настроениями поэта-стоика об «итогах» бытия. Творчество предстает как главная цель мироздания, преодоление немоты, безмолвия и пустоты.

Поэт скоропостижно скончался в Нью-Йорке, не дожив до 56 лет. Смерть Бродского, несмотря на то, что было известно о его ухудшающемся состоянии здоровья, потрясла людей по обе стороны океана. Похоронен в Венеции. Незадолго до погребения в Америку позвонила Старовойтова. Галина Васильевна была взволнована. Читала вслух его «Стансы к городу». А потом спросила: «Скажите, а есть ли надежда, что семья согласится похоронить Бродского в Петербурге, в Александро-Невской лавре, или в Комарово, рядом с могилой Анны Ахматовой?»...В США у него осталась дочь, которая родилась в 1992, в Петербурге — сын (р. 1967). Одной из последних инициатив поэта было создание Русской Академии в Риме, куда на несколько месяцев могли бы приезжать русские поэты. Первым гостем академии в 2000 стал Тимур Кибиров.

II. Икона. Пространство в православной иконе.

2.1. Понятие иконы.

Икона — это книга о вере. Языком линий и красок она раскрывает догматическое, нравственное и литургическое учение Церкви. И чем чище и выше жизнь христианина, тем доступнее его душе язык иконы.

Икона — прежде всего священный предмет. Изображенный на ней лик получает, по правилу Церкви, имя через надписание. Этим икона усвояется тому, кто на ней изображен, восходит к своему первообразу и становится причастной его благодати, так что при недостойном, небрежном обращении с иконой оскорбляется не живопись, а тот, чье имя она получила, ее первообраз. Поэтому начинающему иконописцу с самого начала необходимо проникнуться благоговением к иконописанию и признать его святым делом.

Необходимо также возыметь уважение к тем людям, которые на протяжении прошлых веков потрудились в этом деле, сумели выработать язык иконы, создали ее высокий, подлинно церковный стиль. Среди них мы знаем прежде всего святого апостола и евангелиста Луку, и после него было бесчисленное множество иконописцев среди святых мужей и отцов Церкви.

Икона есть образно выраженная молитва, и понимается она, главным образом, через молитву. Она рассчитана только на молитвенно предстоящего перед ней верующего. Ее назначение — содействовать молитве, поэтому трудящемуся в этом деле необходимо во время работы не забывать о молитве. Молитва многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет как духовно верное, как неопровержимо истинное.

Каждая икона состоит из четырех основных частей — слоев. Первый слой — щит из деревянной доски (или кусок холста) — является ее основой. Второй слой — грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой — живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии или на искусственной — казеиново-масляной или поливинилацетатной. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).[11]

Техника иконописи имеет свою историческую жизнь: со временем появлялись новые материалы, к которым иконописцы приспосабливались, изучая их и применяя на практике. Так же и в наши дни, в силу обстоятельств, приходится пользоваться некоторыми материалами, которые не указаны в старых руководствах. Но, отступая в этой части от традиции, каждый иконописец должен бояться более всего нарушить главное: установленную структуру и последовательность построения иконописного образа, и это потому, что своеобразие как самого образа, так и приемов его выражения не случайно. Оно вытекает из внутренней сущности иконы, являющейся основой всего ее построения, так же, как обычная живопись в своих внешних формах и приемах пользования материалами тесно связана с собственной основой, со своими целями и назначением.

Через краткое сравнение обоих искусств легче всего уясняется как исключительность духовной основы иконы, так и традиционность ее внешних форм и технических приемов.[12]

Всякая картина относится к тому или иному жанру живописи: пейзажу, портрету, натюрморту. Художник, по своим наклонностям, избирает тот жанр, который ему ближе, в котором он видит возможность полнее себя высказать. Поскольку, выражаясь таким образом, он пользуется образами и предметами внешнего мира, то ближайшей задачей для него является создание на плоскости холста впечатления глубины пространства, он старается как бы ввести зрителя в некий реальный мир, наполненный для всех понятными образами природы, людей, зданий, предметов. Такие средства живописи, как линия и краски, не имеют в его творчестве самостоятельного значения и не должны иметь — это лишь подсобный материал, помогающий вызвать в воображении зрителя полную иллюзию пространственное и объемности предметов, то есть иллюзию их реальности. Но методы применения материалов, какими пользуется мастер в своей работе, все же сохраняют особенности, характерные для него даже и тогда, когда он, как человек своей эпохи, следует сознательно или невольно общепринятым понятиям, вкусам и исканиям в искусстве своего времени.

Таким образом, во всякой картине выдающегося живописца сущностью ее является неповторимая индивидуальность мастера, которую мы ищем и ценим даже в каждом штрихе и мазке кисти. Все это делает вполне допустимым и даже естественным видеть некоторую автопортретность художника в любом жанре живописи.

Приемы выявления иконного образа через высветления и притенения отдельных деталей — горок, палаток, одеяний, ликов — так же традиционны, как традиционны приемы заготовки досок, наложения позолоты, закрепления изображения олифой.

Итак, иконопись есть преимущественно искусство традиции. И эти выработанные древностью традиции передаются иконописцами из рода в род, из поколения в поколение, вплоть до наших дней.

2.2.Иконопись.

Иконопись — это искусство на плоскости, но, по глубине своего содержания, оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в бесконечные дали пространства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника. Как всякому делу, как обычным рисованию и живописи, так и иконописи необходимо учиться, начиная не со сложных задач, а с простых, постепенно переходя к все более и более трудным.

Язык иконы — это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее — писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений[13].

Иконописный образ по своему содержанию и по конструктивной форме — один, но технические приемы его воспроизведения несколько разнятся в зависимости от основы: например, на грунтованной доске используют одни приемы, на штукатуренной стене — несколько иные. Иконопись (от гр. eikon- изображение, образ) - вид станковой живописи, произведения которой посвящены моленным образам. Развивалась, главным образом, в государствах, где утвердилась восточная ветвь христианства (православие). Иконопись- искусство проникнутое отвлеченной символикой и духовностью. Отличается строгими канонами как в исполнении (технике написания), так и в сюжетах. Выполняли преимущественно на доске (реже на холсте и др. основах) темперными красками (более поздние иконы писались и маслом). Допускалось совмещение разновременных моментов в пределах одной композиции и разномасштабность композиции. Как правило, иконы не подписывались автором. До нас дошли лишь имена мастеров, характеризующие наивысшие достижения иконописи (Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, Симон Ушаков, изографы Строгановской школы). После ХVII в., в связи с развитием светского искусства, значение и художественная выразительность иконописи уменьшаются.

Икона - произведение религиозной живописи, являющееся предметом культа. Икона является одним из основных символов веры. Обычно икона представляет собой символическое изображение христианского Бога, святого или какой-либо сцены из Святого Писания. Сюжет и композиция иконы строго каноничны. Для следования этим канонам иконописцев снабжали специальными подлинниками - лицевыми и толковыми.

Изображение святого иногда сопровождают более мелкие изображения- клейма.

Икона чаще всего писалась на досках, которую специальным образом грунтовали; поверх грунта - левкаса, яичной темперой. Фон иконы и другие ее части (за исключением лика) нередко закрывали укрепленные поверх тонкие металлические / золотые листы с тесненным узором - басма (широко распространилась с XVI в.) или золочение.[14]

2.3.Правила иконописи.

Техника и технология иконописи пришли к нам из Византии с принятием Христианства. Подавляющее большинство икон написано на досках (деревянных основах).

Основные приемы, характерные для искусства иконописания, сами собой вытекают из его содержания.

1. Иконописный образ — это, прежде всего, образ на плоскости. Могут ли такие понятия, как молитва, бесстрастие, богословие, совмещаться с какими бы то ни было представлениями о земной пространственноти? Какая может быть речь об иллюзии там, где задачей стоит наибольшее приближение к высочайшей Истине? И иконописец развертывает всю свою композицию, строго подчиняя ее плоскости доски или стены.