Пространство в эстетике Бродского

но в глухонемые владения смерти.

Симеон идет в смерть без страха, потому что знает — Спаситель пришел. Недолго осталось мучиться в мрачном шеоле — загробном месте тоски и печали. Это знание, этот светильник освещает и освещает его дорогу. Это первый лучик — предвестник Незаходимого Солнца, которое вскоре спустится в ад и упразднит смерть, и каждый верующий сможет сказать: «Ад, где твое жало? Смерть, где твоя победа?» Итак, Симеон несет первую весть об уже начавшемся спасении мира, о Спасителе:

И образ младенца с сияньем вокруг

пушистого темени смертной тропою

душа Симеона несла пред собой,

как некий светильник, в ту черную тьму,

в которой дотоле еще никому

дорогу себе озарять не случалось.

Светильник светил, и тропа расширялась.

И. Бродский и здесь не отклоняется от христианского понимания.

Главное условие продолжения жизни — душа Симеона несла светильник — образ Младенца — принадлежность мира Высшего. Только вместив в сердце сиянье Младенца, тот огонь, которым он светился, ту любовь, которой Он жил, Симеон становится частью Высшего мира, его носителем, а значит, бессмертным (но не в теле, а в духе). Поэтому значение праздника Сретенья сводится не просто к встрече умирающего старца с Младенцем, а к мысли о том пути, который избирает Симеон: «уменьшаясь в значеньи и в теле», он стал «душой», вместившей свет. Произошла встреча, слияние чистейшего в человеке — его души и вечного источника света. Только при такой состоявшейся встрече возможен их дальнейший бесконечный совместный путь.

Стихотворение И. Бродского очень близко древнерусской иконе, но икона фиксирует момент встречи, а Бродский дает его развитие. Благодаря неожиданному продолжению эпизода в стихотворении появляются новые грани, по-другому расставлены акценты. «Сретенье» Бродского — не иллюстрация иконы, не пересказ Евангелия. Сохраняя связь с источниками, поэтический текст имеет собственную жизнь, собственное содержание, собственную энергию.

II. Однажды Бродского спросили: «Какая живопись может быть для вас источником творчества?.. Было предположение критиков о влиянии Рембрандта...»

На этот вопрос поэт ответил: «Я обожаю живопись... Вот в «Сретенье», например, там даже такой рембрандтовский ход с этим лучом. <...> Но это в общем происходит бессознательно» .

4.1. Особенность объединения стихотворения И.Бродского «Сретение» и иконы «Сретение».

Вообще, в иконах описание архитектурных деталей служит передаче смысла вечного, т.е. не столько обозначения ограниченного пространства, сколько обозначение выхода за всякое пространство. Особую, в некотором смысле, роль играет изображение в иконе архитектуры. Входя в общий строй, она указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город. Но здание (так же как и пещера в иконах Рождества Христова или Воскресения) никогда не заключает в себе происходящие события, а служит им фоном, так что сцена изображается не ВНУТРИ здания, а ПЕРЕД ним. По самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным во времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось.[23]

Насколько эта идея точно передана в стихотворении Бродского. Описание события в последних строфах выходит за пределы храма, но эти пределы не физические границы храма, а границы этого мира. Храм в стихотворении, как и икона оказывается отверстым в вечность:

...И не в уличный гул

он, дверь отворивши руками, шагнул,

но в глухонемые владения смерти.

Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.

Именно это, вневременность, надмирность изображаемого является главным смыслом иконы и это более всего прочитывается в стихотворении.

Одним из важнейших способов передачи неотмирности изображаемого на иконах является метод так называемой «обратной перспективы».

Он шел умирать. И не в уличный гул

он, дверь отворивши руками, шагнул,

но в глухонемые владения смерти.

Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.

И образ Младенца с сияньем вокруг

пушистого темени смертной тропою

душа Симеона несла пред собою.

Как некий светильник, в ту черную тьму, в которой дотоле еще никому дорогу себе озарять не случалось Светильник светил, и тропа расширялась.

«Сретенье» (II, 288—089)

Чем дальше от нас — тем шире тропа. Это не что иное как обратная перспектива. Пространство, в которое вступает И. Бродский вместе с Симеоном, организовано по пространственным законам иконографии. Но в этом стихотворении вхождение в сакральное пространство осуществляется в конце, в целом оно строится «по канонам» ренессансного искусства, т. е. прямой перспективы.[24]

Обратная перспектива заключается в том, что линии перспективы в противоположность привычному взгляду сходятся не на зрителе, смотрящем на икону, а точка схода этих линий лежит вне зрителя, в или за самой иконой. Т.е. уже не человек смотрит на икону, а икона на человека. Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, - тем меньше. Это обратная перспектива. Усмотрев ее, и притом столь последовательно проведенную, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством иконы.[25] Главное в этом, что икона необычна даже по законам своего геометрического построения, или по своей структуре. Структура же стихотворения «Сретенье» тоже необычна, необычна именно своей «геометрией стиха». Речь идет о том, как Бродский разрывает привычную связь смысловой и фактической строки:

Когда Она в церковь впервые внесла

Дитя, // находились внутри из числа

людей, // находившихся там постоянно,

Святой Симеон и пророчица Анна.

Это непривычное построение стиха, как и непривычная перспектива иконы, заставляет читателя вдуматься, произвести собственную внутреннюю работу, чтобы правильно понять хотя бы буквальный смысл написанного. То же усилие необходимо приложить и человеку перед иконой, т.е. требуется не пассивное восприятие, как восприятие картинки, а активная работа духа. 'Зрительный образ вовсе не дан сознанию как нечто простое, без труда и усилий, но строится, слагается из последовательно подшиваемых друг другу частей, причем каждая из них воспринимается, более или менее, со своей точки зрения. Далее, грань синтетически прибавляется к грани, особым актом психики, и вообще зрительный образ последовательно образуется, но не дается готовым.[26]

Обратная перспектива иконы просвечивает в стихе также в последней строке:

«Светильник светил, и тропа расширялась.»

Ведь по привычному взгляду уходящая тропа должна выглядеть сужающейся, а здесь наоборот - тропа уходит, но расширяется.

И еще одна фраза, роднящая стих с неевклидовой геометрией иконы:

«Он шел по пространству, лишенному тверди»

Вообще это видение пространства, не столько пространства этого мира, сколько иного, духовного пространства свойственно всей поэзии Бродского. Бродский сочинял как бы закрыв глаза. Мир, клубившийся в стихотворении, был крайне разряжен; в сущности, это было мнимое пространство, возникшее из отблесков мелодии на сетчатке; пространство звуковой волны, в которой нет-нет мелькнет ярко окрашенная частица.[27]

Другое, не менее важное для понимания иконы, ее свойство, это способ написания иконы. Икона, в отличие скажем от графики и живописи, пишется «светом». Т.е. формы предметов, и особенно ликов строятся не путем наложения теней, как в светском искусстве, а путем высветления образа. Как мы видим, мир в иконе не походит на свой повседневный облик. Все здесь пронизано божественным светом, и поэтому предметы не освещены с той или иной стороны каким либо источником света; они не отбрасывают теней, ибо теней нет в Царствии Божием, где все пронизано светом.[28] Главный инструмент иконописца не тень, а свет. И свет: то неясный утренний, то как случайный луч и, наконец, свет, исходящий от образа Младенца как некого светильника - наполняет и оформляет стих :

И только на темя случайным лучом

свет падал Младенцу; но Он ни о чем

не ведал еще и посапывал сонно,

покоясь на крепких руках Симеона.

.....

И образ Младенца с сияньем вокруг

пушистого темени смертной тропою

душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,

в которой дотоле еще никому

дорогу себе озарять не случалось.

Светильник светил, и тропа расширялась.

И, наконец, то что лежит в основе любой иконы, что присутствует в каждом иконописном образе зримо или незримо, что непременно есть на иконе, даже если не изображено - это Крест. Крест Христов, стоящий в центре Библии, мира, каждой души. 'В иконописи предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самим явлением в мир Предвечного Младенца, изображается в образе, весьма глубоком и значительном, Симеона Богоприимца. Поверхностное, житейское понимание христианского откровения видит в его возгласе «ныне отпущаеши!» только беспредельную радость человека, увидевшего близость спасения. Но иконописец, действительно принявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он ощущает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. И он понимает, что в устах Симеона 'ныне отпущаеши' есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богомотери: И тебе самой оружие пройдет душу'. Это - Симеон, провидящий Крест... Эта скорбь - то самое горение ко Кресту, которая зажигает сердца, и тем самым готовит их к принятию солнечного откровения.[29]

Крест же является и фактическим и смысловым центром стихотворения: композиция стиха уравновешена, как и все в иконе, и в середине, в сердцевине стиха - пророчество старца о Голгофских страданиях:

«В лежащем сейчас на раменах Твоих

паденье одних, возвышенье других,

предмет пререканий и повод к раздорам.

И тем же оружьем, Мария, которым

терзаема плоть Его будет, Твоя

душа будет ранена. Рана сия

даст видеть Тебе, что сокрыто глубоко

в сердцах человеков, как некое око.»

Все в стихотворении направлено к этому и исходит из этого. Начинается тем, что Мария Младенца внесла в храм, движение к, заканчивается - старец уходит и несет образ Младенца перед собой, движение от. А между этими событиями - пророчество о искупительном Кресте. Младенец приходит в мир, совершается искупление и Симеон уходит уже искупленный Им. Таким образом, богословский смысл любой иконы, тайна Спасения, является центральным моментом и данного стихотворения.

Даже в деталях, на которых останавливается внимание, как бы невольно, стихотворение следует правилам иконописи. Имеется в виду особое значение, которое придается в иконе не только ликам, но и рукам изображаемых персонажей. «Лик в иконе - самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на «личное» и «доличное»... «Доличное» и «личное» это разные ступени бытия... Но «личное» - это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое.[30] В стихотворении же руки Марии и руки старца высвечены вниманием поэта, а за ним и мы видим эти святые руки, освященные тем, что они держали Святаго Святых:

И старец воспринял Младенца из рук

Марии...

...но Он ни о чем

не ведал еще и посапывал сонно,

покоясь на крепких руках Симеона.

Еще одна деталь, или скорее свойство иконописных образов, - это характер их движения. Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют - они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический.[31] Как в стихотворении передается движение участников события?

...И старец воспринял Младенца из рук...

...И поступь была стариковская тверда...

Очевидно, что движение персонажей стихотворения совершенно иконографично.

И еще одна важная особенность объединяет стихотворение с иконой. Это тишина. Тишина безмолвников исихастов, среди которых рождались лучшие образцы русской иконописи. Более того, иконография именно Сретения наполнена той священной тишиной, которая говорит больше любых слов. Композиция и цветовая гамма русских икон «Сретение» таковы, что у смотрящих на них возникает ощущение необъяснимой глубокой тишины. Удивительной тишины. Тишины, за которой непостижимым образом угадываются грядущие драматические события вселенского масштаба...[32] И в стихотворении тишина является как бы фоном и одновременно еще одним действующим лицом происходящего (кстати, на иконах действительно изображается обычно 4 фигуры, окружающих младенца - Мария, Симеон, Анна и Иосиф, а в стихотворении 3 действующих лица, 4-й - Иосиф безмолвен, сама тишина. К тому же на иконах Иосиф держит жертвенных горлиц, а в стихе есть птица, но уже не в руках Иосифа, а эхо слов как птица под сводами храма).

...Их всех тишина обступила...

...И странно им было. Была тишина

не менее странной, чем речь...

Показать и прямой и высший смысл события способна икона — например, икона «Сретение» (мастерская Андрея Рублева, 1408 г.). «На иконе показан момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продлен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Мы видим не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (Симеоном) Новому завету (Христу). Надпрестольное пространство является самым святым Местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо Младенца (это место Бога), поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество[33]».