Символика цвета и её функции в романе Ж.-К.Гюисманса «Наоборот»

Одним из первых во французской  литературе Гюисманс дает описание железной дороги. Эпические приемы изображения  сельской природы, применявшиеся и  натуралистами (Золя в произведении «Земля»), им снижаются. Это – «лирика», «старая ошибка романтиков», «нет никакого основания бряцать на лире» [Фриче 1922, с.74]. При этом пейзаж, городской или сельский, Гюисманс изображает очень своеобразно, в плане импрессионистического натурализма. Он тонко фиксирует движение, свет, красочные пятна, будучи близок в этом отношении к современным живописцам-импрессионистам.

В романе «Наоборот» чётко  прослеживаются элементы натуралистической поэтики. Влияние натурализма, с которым были тесно связаны первые шаги писателя во французской литературе, сказывается и на уровне художественной детали, и в структуре описания. Уже в начале романа автор воссоздаёт будто бы живые портреты своих предков: «их мощные плечи выпирали из тесных картинных рам, усы как ятаганы и выпуклая грудь производили тревожное впечатление»; сам же герцог Жан дез Эссент, последний потомок вырождающегося рода, представлял собой жалкое зрелище: «хрупкий молодой человек с холодными бледно-голубыми глазами, впалыми щеками, правильным, но каким-то рыхлым носом и руками сухими и безжизненными» [Гюисманс 1990, с.3]. Черты натуралистической школы также прослеживаются в описании безобразных цветов, которые напоминали дез Эссенту о человеческом несовершенстве: у одних был «воспалённый язык», у других «губы-бритвы», а у третьих и вовсе «яркий цвет гниющей плоти и бросавшая в жар гниль гангрен».

Главному герою романа «Наоборот» совсем не обязательно куда-то ехать, чтобы попасть в другой город или государство, он путешествует в своём воображении. Читая книги, дез Эссент переносился в разные эпохи, оставаясь на одном и том  же месте. Обоняние также рисовало в  его воображении новые картины, рождало неизведанные впечатления  и перемещало в разные времена  года: лишь одна капля духов могла  навеять «запах деревни», «запах фабричной  краски», «аромат луга и липы», «запах свежескошенного сена».

Таким образом, отказавшись от событийности, Ж.-К.Гюисманс описывает внутренний мир героя через внешние факторы, превращая романное повествование в «своеобразный каталог порождений творческого воображения персонажа», создавая «впечатление искусственной реальности» [Комарова 2003, с.19].

Во втором периоде творчества Гюисманс выступает против физиологической  темы, материализма Золя, техницизма индустриальной культуры. Он критикует натурализм за бездуховность и объективизм.

По мнению Гюисманса, человечеству необходимо духовное преображение, и  он призывает к обращению в  католицизм – «В пути» (En Route, 1895), он увлекается церковным миром –  «Собор» (La Cathédrale, 1898). На место точной науки заступают у автора магия, алхимия, астрология.

Уже во время написания  романа «Наоборот» Гюисманс отходит от натурализма в пользу мистицизма. Жан дез Эссент решил устроить всю свою жизнь противоположно тому, как она устраивается в современном обществе (отсюда и название романа), он считает, что искусство моделирует действительность, а не жизнь подражает искуссву.

В романе Гюисманса «Без дна» (Là-bas, 1891 (в русском переводе также известен под названием «Там, внизу») выведен кружок современных сатанистов. В это же время автор работает над романом «Там, вверху», который остался незаконченным.

В одной из заметок, озаглавленной  «О форме», Плеханов пишет: «А rebours» – декадентство, крайний индивидуализм. Надоедает и это. Конец Гюисманса: крайний мистицизм. Это почти типично, не все кончают мистицизмом, но все увлекаются «непонятным», «иррациональным», и этим объясняются все шалости» [Плеханов 1936, с. 102].

Также творчество Ж.-К.Гюисманса, несомненно, можно отнести к такому художественному направлению, как  эстетизм. Эстетизм в широком смысле это признание красоты абсолютной, высшей ценностью, а наслаждение ею – смыслом жизни; это культ прекрасного в искусстве и жизни. Как самостоятельное течение в европейской художественной культуре эстетизм сформировался в викторианской Англии последней четверти XIX века. Наиболее яркие представители: У.Пейтер, О.Уайльд, О.Бердсли, Дж.Уистлер [Гайденко 1970]. В узком смысле эстетическое движение, или эстетизм (англ. Aestheticism, Aesthetic movement) – это европейское движение в литературе XIX века, которое подчёркивало преобладание эстетических ценностей над этическими и над социальными проблемами. В сущности, эстетизм выражает тенденции европейского декаданса, поэтому он рассматривается как ответвление этого явления в Англии. Корни эстетизма уходят в романтизм, сам же он явился реакцией на викторианскую эпоху, тем самым предвосхищая модернизм. Распространён был во второй половине XIX века, примерно в 1868-1901 годах, и принято считать, что его угасание связано с судебным процессом Оскара Уайльда (1895 г.). Теорию эстетизма Уайльд создал под влиянием трудов Джона Рескина и Уолтера Пейтера. Уолтер Пейтер, преподаватель Оксфордского университета, в своих работах 1867-1868 гг.  утверждает,  что «жизнь нужно проживать, неумолимо следуя идеалу красоты». Писатели-декаденты подняли на щит лозунг «искусство ради искусства» (фр. l’art pour l’art), происхождение которого до сих пор не выяснено. «Все искусство стремится к тому, чтобы освободиться от оков голого рассудка, сделаться объектом чистой восприимчивости, избавиться от подчинения сюжету или материалу, их назначение – изумлять и волновать нас. Но они должны также радовать и очаровывать. «Видеть вещь такой, какова она в действительности», – вот что справедливо признается целью истинно критической деятельности» [Пейтер 2006, с. 23]. Художники и писатели эстетического движения считали, что искусства должны доставлять нам изысканное чувственное удовольствие, а вовсе не передавать нравоучительные или сентиментальные послания. Согласно эстетизму, скептически относящемуся к природной красоте, произведение «чистого искусства» можно создать, используя в качестве исходного строительного материала уже существующие в художественной культуре шедевры. Своими основными противниками в искусстве и теории эстеты считали реалистов и представителей натурализма. Они провозгласили, что жизнь должна копировать искусство. Природа в сравнении с искусством казалась им грубым материалом, и её дизайн был далеко не совершенен. Главными чертами движения были внушение (в отличие от утверждения), чувственность, обильное использование символов, использование синестетических эффектов (то есть соответствий между словами, цветами и музыкой).

В романе Гюисманса «Наоборот» можно встретить множество черт эстетизма. Главный герой произведения отрицает естественную красоту, отдавая  предпочтение всему искусственному. Дез Эссент особое внимание уделяет  внешнему и внутреннему убранству  своего дома, тщательно выбирает цвета  и материалы обоев, его привлекают особые оттенки обложек книг, которых  в его коллекции огромное множество. Герой-эстет даже живое существо – черепаху – пытается превратить в произведение искусства, покрывая её панцирь драгоценными камнями. Дез  Эссент с упоением наслаждается ароматами: «Обоняние, как ему казалось, могло приносить ничуть не меньшее наслаждение, чем слух и зрение, – все эти чувства, в зависимости от образованности и способностей человека, были способны рождать новые впечатления, умножать их, комбинировать между собой и слагать в то целое, которое, как правило, именуют произведением искусства» [Гюисманс 1990, с.33], звуками музыки, произведениями живописи. Всё это творения рук человека. И даже безобразные цветы, олицетворяющие различные людские пороки и болезни, хотя и были живыми, но имитировали искусственные: «Цветы тянули друг к другу листья, сплетались, скрещивали шпаги, кинжалы, копья, были средоточием зеленых стрел и ослепительно-ярких флажков… Ни один цветок не выглядел живым. Казалось, человек одолжил природе ткань, бумагу, фарфор, металл. Из них-то она и создала этих уродцев. И там, где ей не удалась имитация рукотворных усилий человека, она с анатомической тщательностью воспроизвела внутренности животных, скопировала яркий цвет гниющей плоти и бросавшую в жар гниль гангрен» [Гюисманс 1990, с.27]. Но, как и всё искусственное, эти цветы вскоре наскучили молодому графу: «Дез Эсcент совсем приуныл, и экзотические цветы уже не радовали. Он пресытился и формой их, и красками» [Гюисманс 1990, с.29].

Итак, эстетизм начинается с утверждения самоценности переживания прекрасного, а завершением его развития оказывается декаданс, лозунг которого – «переживание ради переживания». Здесь имеется в виду любое переживание без каких-либо оговорок. Утрата всякой меры и ограничения является свидетельством деградации. Такова логика развития эстетизма, обусловленная его погоней за переживанием прекрасного, понятого абстрактно и расплывчато. В конце концов, эстетизм приходит к самоотрицанию, превращаясь в нечто теряющее определенность, и сводится только к погоне за острыми ощущениями, что означает огрубление эстетического вкуса, несмотря на его видимую утонченность.

Говоря о творчестве Жориса-Карла  Гюисманса, нельзя не отметить в нем  черты символизма. Роман «Наоборот» от первой страницы до последней буквально  пронизан всевозможными символами: звуковыми, цветовыми, зрительными, обонятельными. Чтобы доказать это, необходимо обратиться к понятию «символизм».

Символизм (франц. symbolisme, от греч. sýmbolon – знак, символ), европейское литературно-художественное направление конца XIX – начала XX вв. Основы эстетики символизма сложились в конце 60-х – 70-е гг. в творчестве французских поэтов П.Верлена, Лотреамона, А.Рембо, С.Малларме и других. Как наименование поэтического направления, термин «символизм» использован в 1886 году поэтом Ж.Мореасом. К движению французских символистов примкнули также Ж.Лафорг, П.Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М.Метерлинк и Э.Верхарн и многие другие поэты и критики-эссеисты. После распада символизма как литературной группировки в 1898 году влияние символизма продолжалось во Франции (П.Валери, П.Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в немецкой, бельгийской, австрийской (Г.Гофмансталь, Р.Рильке), норвежской (поздний Г.Ибсен), русской литературах.

Помимо преемственной  связи с романтизмом, теоретические корни символизма восходят к идеалистической философии А.Шопенгауэра и Э.Гартмана, к творчеству Р.Вагнера, к некоторым идеям Ф.Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Если символизм стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессионистической текучести; преимущественно же он был устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты «опыта» к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Вот наиболее общие черты доктрины символистов: искусство – интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий; музыкальная стихия – праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всём разнообразии духовных ориентаций символистов (от богоборчества А.Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П.Клоделя) символизм как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры.

Стремясь прорваться сквозь покров повседневности к «запредельной» сущности бытия, символизм в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против позитивизма и натурализма в искусстве. Социальному и физиологическому детерминизму натурализма с его теориями «среды и наследственности» символизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами «внешней» действительности. Идеалистическая доктрина символизма принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов. Поэты-символисты усилили многосмысленность поэтического образа, сообщив малым лирическим жанрам новые выразительные возможности; обогатили поэзию принципами музыкальной композиции; стремясь, вслед за Вагнером к синтезу разных искусств, способствовали их сближению в XX веке. 

В хронотопической структуре  романов Гюисманса мы наблюдаем  зарождение элементов поэтики символистской  прозы. Показательным в данном отношении  является вырастающий до символа  топос Дома в романе «Наоборот». Декадентское представление о замкнутости пространства трансформируется в символистской эстетике в осознание пространства как некого постоянного препятствия, которое необходимо преодолевать [Комарова 2003, с.11]. Также очень показательны образы-символы безобразных цветов, которые в романе олицетворяют практически все социальные слои общества и людские пороки: «Дез Эссенту казалось, что цветочную лавку можно уподобить обществу со всеми его социальными прослойками: бывают цветы трущоб – нищие и обездоленные обитатели мансардных подоконников, старых глиняных чашек и молочных банок, – скажем, левкои; есть цветы-обыватели – заурядные, напыщенные и ограниченные хозяева расписанных фигурками фарфоровых кашпо, – например, розы; и еще, конечно, водятся цветы-аристократы – орхидеи – прелестные, нежные, трепетно-зябкие экзотические создания, столичные отшельники, обитатели стеклянных дворцов, цветочная знать, живущая особняком, в стороне от уличной зелени и мещанской флоры» [Гюисманс 1990, с. 25].

Общество, на язвы которого указывает Гюисманс, проходит той же вереницей пороков и зла, что и у Шарля Бодлера. Только Гюисманс выбирает для своего героя роль порицателя, в то время как Бодлер, будучи не прозаиком, а поэтом, скорее указывает на пороки, а не анализирует или осуждает. Также здесь отразилась разница в эстетических концепциях авторов: пристальное внимание к порокам общества в романе Гюисманса связано с традициями натурализма, а Бодлер – «сверхнатуралист» (Нольман) или предсимволист (Обломиевский), понимающийся над реальностью, он исследует ирреальные образы, мир фантазии лирического героя.

Цветы зла Гюисманса – это, прежде всего, женщины, которые, подобно средневековому понятию «розы с шипами», символизирующему женщину как сосуд зла и порока, подвергаются  критике и объявляются  продажными существами, хотя дез Эссент, еще до «заключения» в Фонтенее, имеет дело сугубо с женщинами лёгкого поведения, не пытаясь даже найти любовь и построить семью [Горбовская 2009, с.7].

Центром цветочной символики  женщины в романе «Наоборот», помимо цветка-сифилиса, явившегося дез Эссенту во сне, становится «Саломея» Гюстава Моро, «точно цветок любви, взошедший на земле похоти в садах святотатства» [Гюисманс 1990, с.15]. Лотос в ее руках – центральный знак порочности, безжалостности, беспринципности женщины. Она совершает зло, даже не вдумываясь – зачем, являясь лишь орудием зловещих замыслов Иродиады. Она сама похожа на лотос, который изгибается в ее руках, как змея, готовая ужалить любого, кто к ней прикоснется. Саломея у Гюстава Моро – это «богиня вечного исступления и сладострастия», это «бездушное и бесчувственное чудовище, несущее погибель всякому, кто её коснётся» [Гюисманс 1990, с.16]. Гюисманс указывает на то, что символика лотоса на полотне Моро многообразна и неподвластна однозначной расшифровке. «Дез Эссент  все  пытался понять символический смысл цветка. Являлся  ли лотос   фаллическим, как в индуизме,  символом?  Или  был  для   Ирода жертвоприношением  девственности,  кровью  за  кровь, раной за  убийство?  А может, являлся аллегорией плодородия, индуистским образом полноты бытия, или олицетворял  цветок  жизни, вырванный из рук женщины жадными  руками  самца, обезумевшего от страсти? Или, может быть, художник, вручив богине священный цветок,  имел в виду смертную женщину и сосуд нечистоты, от которого пошел грех и беззаконие? Или даже вспомнил об  обычаях древних египтян и их погребальном  обряде: жрецы и посвященные  в тайны бальзамирования кладут тело на скамью из яшмы, крючками извлекают  мозг через  ноздри,  а внутренности – из надреза в левом  боку; затем они умащают мертвеца смолами и  душистыми снадобьями,  золотят ногти и зубы, но прежде кладут в  гениталии,  чтобы очистить покойника,  воплощающие целомудрие лепестки лотоса» [Толмачёва 1995, с. 44]. У символа лотоса существует множество толкований. Это «совершенная красота», которую мы находим в изображении Саломеи на полотне Моро: «Саломея сосредоточенна, торжественна, почти царственна» [Гюисманс 1990, с.18]. В Иране лотос символизирует Солнце и свет. В символизме майя он олицетворяет Землю, проявленную вселенную. В шумеро-семитской традиции лотос олицетворяет Солнце и солнечных богов, а также лунных богов с Великой Матерью. Кроме того, он символизирует, с одной стороны, творческую силу, а с другой – похороны, жизнь-смерть, воскресение и бессмертие. И действительно, подтверждение этого мы также можем увидеть в описании картины Гюстава Моро: смерть, олицетворением которой является отрубленная голова Иоанна Предтечи, и жизнь, так ярко кипящая в исступлённом танце Саломеи.