Символика цвета и её функции в романе Ж.-К.Гюисманса «Наоборот»

Интерес к этой литературе характерен для конца XIX века, это мы можем проследить, обратившись к стихотворению Поля Верлена «Томление»: «Я – римский мир периода упадка, / Когда, встречая варваров рои, / Акростихи слагают в забытьи / Уже, как вечер, сдавшего порядка. / Душе со скуки нестерпимо гадко. / А говорят, на рубежах бои…» [Верлен 1911, с. 42].

В дез Эссенте также видны черты упадочности, утонченности, родственные латинскому декадансу: «Часть полок в его сине-оранжевом кабинете занимала исключительно латинская литература, та самая, применительно к которой знатоки, ученые рабы жалкой сорбоннской премудрости, употребляют термин «декаданс».

И действительно, язык эпохи  «расцвета» - как неверно, но еще  упорно определяют ее профессора - дез  Эссента не привлекал. Эта латынь, ограниченная, с рассчитанными и  незыблемыми конструкциями, негибкая, бесцветная, тусклая; латынь сглаженная, с залатанными основами и облегченными оборотами, сохранившая, правда, остатки  былой образности; такая латынь годилась на величественное пережевывание сказанного, общие места, переливание из пустого  в порожнее риторических фигур и  поэтических штампов, но была до того скучна, до того неинтересна, что в  лингвистических исследованиях  ее могли бы сравнить с французским  языком эпохи Людовика XIV - таким  же нарочито расслабленным, таким же торжественно-утомительным [Гюисманс 1990, с. 8].

Здесь впервые в тексте романа употребляется термин «декаданс».

Л.И.Тимофеев даёт такое определение  декаданса: «Декаданс (от франц. decadence – упадок) – общее обозначение кризисных, упадочных явлений (т. е. настроения пассивности и безнадёжности) в философии, эстетике, искусстве и литературе (прежде всего в нереалистических течениях) конца XIX – начала XX века в Западной Европе, затронувшие также и русскую культуру этого времени [Тимофеев 1974, с. 59].

«Под декадансом, согласно определению талантливейших декадентов, надо понимать сознательное устремление  от ценностей расцвета жизни –  здоровья, силы, светлого разума, победоносной воли, мощной страсти… чувства солидарности с сочеловеками, восторга перед жизнью, творческого восхищения перед природой – к ценностям, или, вернее, минус-ценностям  жизненного упадка, то есть красоте  угасания, красоте, черпающей обаяние  в баюкающей силе вялых ритмов, бледных образов, получувств, в очаровании , каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения и  всё, что их навевает» [Луначарский 1966, с. 70].

Декадентские настроения захватили писателей разных литературных направлений конца XIX века: натуралистов, символистов и даже некоторых  реалистов. Понятие декаданса поэтому  не следует связывать с каким-либо конкретным литературным и художественным направлением той эпохи. Чаще всего  настроения декаданса воплощались  в нереалистических направлениях, например в символизме.

Таким образом, мы можем сказать, что Гюисманс сыграл значительную роль в формировании литературного типа «декадентов». 

По словам Н. Бердяева, «этот человек утонченной чувственности не мог жить мимолетными ощущениями и не мог прийти к самодовольству. Декадентство было для него мученическим опытом» [Бердяев 1916, с. 11].

Вместе с тем Гюисманс стремится раскрыть перед читателем  художественную ценность Бодлера, Малларме, Вилье де Лиль Адана и символистов  в целом: «Бодлеровской поэзией  дез Эссент восхищался беспредельно…  Бодлер пошел намного дальше. Он спустился в бездну бездонного рудника, проник в штольни, брошенные или  неведомые, достиг тех пределов души, где кроются чудовищные цветы  ума… Чем больше дез Эссент читал  Бодлера, тем сильнее чувствовал его несказанное очарование…  Язык его был мускулист и крепок, благодаря чему Бодлер, как никто  другой, смог найти удивительно ясные  и чеканные выражения для фиксации самых неопределимых, самых неуловимых болезненных переживаний истощенного  ума и скорбной души» [Гюисманс 1990, с. 43].

Роман «Наоборот» насыщен  разнообразными образами-символами, что  ещё раз доказывает принадлежность Гюисманса к эстетическому направлению  символизм.

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте - «Le Symbolisme», - опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro».

В частности, манифест провозглашал, что символическая поэзия - враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится  облечь идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма – не самоцель, она служит выражению идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины  природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства  символов не сами по себе, а лишь как  осязаемые отражения первоидей, указующие на своё тайное сродство с ним. Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные  повторы, таинственные умолчания, неожиданная  недоговорённость – всё дерзко и  образно, а в результате – прекрасный французский язык – древний и  новый одновременно – сочный, богатый  и красочный.

Символизмом в литературе называется такое течение, при котором  символ является основным приемом художественной изобразительности для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним  миром.

Также следует сказать, что  Гюисманс неслучайно уделяет так  много внимания символике цвета. Это связано, прежде всего, с эстетизмом.

Эстетизм в критике  первой половины 1890-х гг. становится одной из характеристик декадентского искусства. В статье о Ж.- К. Гюисмансе З. А. Венгерова пишет: «Внешне-эстетическая мерка делает его творчество не символическим, какою отчасти является поэзия Бодлера, а декадентским» [Венгерова 1910, с. 45]. Существенно, что «эстетизм» декадентства носит внешний характер. У Гюисманса З. А. Венгерова находит «внешнее влечение к красоте, - вопрос вкуса, а не убеждений» [Венгерова 1910, с. 51].

Декаденты стремятся эстетизировать мир, превратить всё, вплоть до собственных ощущений и неприглядных деталей быта, в произведение искусства. Так, в миниатюре «Копчёная селёдка» из сборника «Ваза с пряностями» (1874) Ж.-К.Гюисманса банальная селёдка отливает всеми оттенками цветов, переливается, подобно груде драгоценностей, превращается в произведение искусства, подобно картине Рембрандта: «Голова твоя, о, селёдка, сверкает, как золотой шлем, а глаза твои можно было бы назвать чёрными гвоздями, вбитыми в медные круги! Когда я созерцаю твою кольчугу, то думаю о картинах Рембрандта, вижу его пересверки драгоценностей на чёрном бархате; я вижу вновь его потоки света в ночи, цветение солнц под чёрными дугами» (перевод В.Рогова).

Эксцентричный граф Робер де Монтескью  стал прототипом Жана дез Эссента, героя  романа Гюисманса «Наоборот» (1884). Известно, что писателя и денди познакомил Стефан Малларме. И хотя их встреча была недолгой, она произвела неизгладимое впечатление на Гюисманса. Когда в 1884 году вышел роман «Наоборот», вся публика сразу признала, что в образе герцога Жана Флорессаса дез Эссента выведен граф Робер де Монтескью-Фезенсак. Об этом свидетельствовала не только «говорящая» фамилия героя (essence с англ. «существо, сущность», то есть «Наоборот» - роман о дез Эссенте, о его сущности), но и многочисленные совпадения биографических фактов, взглядов, вкусов. Создавая своего персонажа, Гюисманс усилил и довел до предела эстетизм Монтескью, детально описав и коллекцию художественных полотен, и обстановку его жилища, и парфюмерные эксперименты, и книжные пристрастия. И даже самый знаменитый эпизод романа – инкрустация панциря черепахи драгоценными камнями – тоже повторение причуды Робера де Монтескью. Также с денди героя романа «Наоборот» роднит излишняя впечатлительность. «Впечатлительность позитивна во всех отношениях: в интеллектуальном измерении она дает “быстрое понимание”, в этическом – такт, в эстетическом – способность переживать нюансы Прекрасного. Дез Эссент Гюисманса и Дориан Грей Оскара Уайльда эстетически впечатлительны и оттого обрисованы как идеальные денди, противостоящие вульгарным расхожим вкусам» [Вайнштейн 2000, с.64].

Были, конечно, и несоответствия – дез Эссент в романе представлен как мизантроп-одиночка, а граф, напротив, любил приемы и светские вечеринки, всегда умело развлекая гостей своими шутками и историями. Но, тем не менее, в образах этих двух денди мы находим явное сходство.  Богатый аристократ также ставит эксперименты, испытывает на себе все доступные человеку ощущения. Он любуется искусственными цветами, не похожими на настоящие, и «настоящими, похожими на искусственные», окружает себя изысканными предметами роскоши, создаёт «симфонии запахов», обоняя которые, доводит себя до экстаза. Его библиотека представляет собой полное собрание авторов, излюбленных декадентами. Дез Эссент доходит даже до того, что сам читает проповеди поставщикам на темы дендизма, «увещевая их свято блюсти заповеди кройки и шитья» [Гюисманс 1990, с. 4].

Любопытно, какое превращение претерпевает у Гюисманса традиционный в романтической  литературе мотив странствий. Дез  Эссент чувствует в себе тягу к  странствиям, но никуда не едет, впечатление  морского путешествия создаётся  искусственно. Он увешивает стены  компасами, морскими картами, а в  ванну наливает воду, подсоленную подобно морской, а воду в аквариуме подкрашивает в зависимости от того, какое время года и погоду ему хочется представить. Также он путешествует в Англию и Париж, оставаясь на одном месте, лишь попробовав определённый сорт вина, и ощутив лёгкий аромат. Дез Эссент «сохранял нетронутыми беглые, даже мимолётные впечатления долгого путешествия» [Гюисманс, 1990, с.36], но в то же время был уверен, что путешествие бесполезно, и воображение гораздо сильнее и полнее всякого грубого действия. Дез Эссент мастерски выдавал желаемое за действительное, поскольку искусственность восприятия считал признаком подлинного таланта.

У декадентов необычное восприятие природы. Она более не интересует их сама по себе. Её красота – повод для импрессионистического переживания. Героя романа «Наоборот» природа привлекает лишь своей неестественностью и загримированностью. Её естественность – повод для того, чтобы человек смог открыть природу внутри себя: распознать наличие инстинктов, грозящих взорвать разумную оболочку цивилизованного бытия.

Итак, мы можем сделать вывод о том, что в романе Гюисманса «Наоборот» действительно сливаются воедино различные эстетические тенденции, о чём говорят художественные особенности данного произведения. Герой романа - герцог дез Эссент - настоящий денди и декадент, поскольку он сознательно уходит от ценностей здоровой и светлой жизни в пользу упадочности бледных образов и вялых ритмов, он стремится эстетизировать мир, превратить всё в произведение искусства, тем самым устраивая свою жизнь «наоборот».

2.2. Роль символики цвета в создании образа дез Эссента (портрет, дом героя) 

Роман Ж.-К.Гюисманса «Наоборот» насыщен яркими цветовыми образами и символическими деталями. Они присутствуют в интерьере дома дез Эссента  в предместье Фонтеней-о-Роз, в описании его обширной библиотеки, в деталях  одежды главного героя, в его фантазиях.

Герцог Жан дез Эссент предпочёл одиночество фонтенейского  дома праздным разгулам неслучайно. Ещё  в пору светлой юности росло его  презрение ко всему человечеству: престарелые родственники казались ему глупцами, ровесники – безнадёжными лентяями, писатели, с которыми поначалу ему было легко и приятно, –  оказались мелочными, злобными и  малообразованными людьми: «В конце  концов он понял, что мир состоит  в основном из подлецов и дураков» [Гюисманс 1990, с. 2].

Свой новый дом в  предместье Фонтеней-о-Роз дез Эссент называет норой и одновременно «уютной  пустынькой», уже здесь прослеживается разлад с собой и стремление противоречить  законам природы и естества. Обустраивая  своё новое жилище, Жан во всём пытался  быть оригинальным и устроить всё  «наоборот», общность вкуса с кем-либо крайне расстраивала его: он нарушил  распорядок дня (спал днём, завтракал  вечером, бодрствовал ночью), выбирал  сочетания светлого с тёмным, изысканного  с грубым, «на манер его любимых  латинских и французских книг»  [Гюисманс 1990, с.4].

Книги заслуживают отдельного внимания при изучении образа дез  Эссента. В основном, как уже было сказано выше, его привлекала латинская  литература периода упадка: Петроний, Апулей, Тертуллиан, Пруденций. Эти  авторы нравились ему, прежде всего, своим контрастом формы и содержания, контрастом сюжета, изображения главных  героев: «Дез Эссент питал слабость ко всему двусмысленному, к тому, как сей искусный автор ухаживает  за механизмом своей поэзии» [Гюисманс 1990, с.37]. Ещё больше Жана влекли англосаксонские сочинения, поскольку были трудны для понимания, но в этой загадочности и таилась для него самая прелесть.

Были в его огромной библиотеке и сочинения более  поздних авторов. Романы Диккенса с  его героинями-пуританками дез  Эссент называл «лекарственным чтением» и «книжным десертом». Также он перечитал  все произведения церковных авторов  и не нашёл в них ничего стоящего, кроме желания ослушаться заповедей  Господа и исполнить их наоборот, то есть воздать хвалу сатане. Так  произошёл кризис веры дез Эссента, хотя в финале романа он всё-таки вспоминает о боге, и просит сжалиться над  ним - «маловером» и помиловать.

Но более всего герой  романа восхищался Бодлером с его  «геометрической выверенностью  чувства». Именно Бодлер, Золя, Флобер и братья Гонкур сформировали художественный вкус дез Эссента своими произведениями. В понимании искусства Дез  Эссент приходил к выводу, что подлинный  интерес представляет лишь индивидуальность автора, а не то, о чём он пишет. Вообще, герцог получал удовольствие от всякого несовершенства и поэтому  очень любил стихи Поля Верлена  за его «тихий шепоток признаний  и мыслей», стихи Тристана Корбьера – за искусственность, стихи Теодора  Аннона – за красивость и вычурность, и, наконец, Стефана Малларме – за сопоставление несопоставимого. Кстати, переплётам и обложкам редких книжных  изданий дез Эсент уделял особое внимание. Тонкую подшивку стихов Малларме он украсил чёрно-розовыми ленточками- завязками, напоминавшими о разочаровании, которое приходит на смену угасшим  восторгам.