Символика цвета и её функции в романе Ж.-К.Гюисманса «Наоборот»

Вместе с тем, в эпоху  Возрождения создавались и метафизические концепции цвета. Свет в них трактовался  как духовная субстанция, а темнота  символизировала косную материю. Марсилио Фичино, в духе Платона, вводит категорию «идеи цвета». Каждый из 12 цветов в его систематике символизировал какую-либо стихию или силу. Например, черный – материя, коричневый – земля, синий – воздух, белый – духовный свет, блеск и сияние – Бог  [Баткин 1980, с.67]. Нужно отметить, что подобная символика оказала заметное влияние на многих выдающихся художников Возрождения (в частности, Рафаэля), которые опирались на нее при создании своих произведений.

Спускаясь с высот метафизики, можно обнаружить и бытовую сторону  цветовой символики в Европе. Например, существовал «цветовой код» одежды. По Коронато Оккольти белый и красный цвет в одежде выражают любезность, уверенность, достоинство. Коричневый и серый в быту уже не считались символически негативными. Они означали умеренность, практичность, трезвый расчет [Баткин 1980, с. 77].

В эпоху Возрождения возникли первые цветовые системы психологических  свойств человека. Это ознаменовало новый этап в развитии цветовой символики. Джан Паоло Ломаццо (XV век) поставил цвет в соответствие тому или иному темпераменту. Цвет, спускаясь с «горних» высот, начинает все больше становиться символом человека, его чувств, мыслей и отношений, что заложило основы будущих исследований взаимосвязи между цветом и психикой.

Достижения физической оптики XVII века в лице И.Ньютона  привели к тому, что в эпоху Просвещения в Европе цветовой символ, практически, лишился своего теологического содержания. Богословский этап цветовой символики окончательно завершился, а если, и упоминалось о связи цвета и света со сверхчувственным миром, то, в основном, в метафорическом плане. Сам Ньютон в традициях пифагорейской школы связывал семь спектральных цветов с семью нотами октавы [Ньютон 1946, с. 98]. На основе этой идеи Луи Бертраном Кастелем был создан «цветовой орган».

Цветовой символизм Просвещения  характеризуется эклектичностью, замещением традиционного содержания цветовых символов новыми ассоциациями и связями. Благодаря этому цветовая символика становится индивидуализированной, испытывает на себе влияние различных культурных традиций. Если в среде простого народа содержание цветового символа еще долгое время остается «простым» и традиционным, сохраняя свои древние корни, то в среде интеллектуальной элиты Просвещения активно формируются новые варианты цветового символизма. В изобилии создаются абстрактные цветовые системы – «цветовые круги, треугольники» и так далее. В соответствие цвету ставятся как физические явления и процессы, так и физиологические ощущения, нравственные категории и тому подобное.

Одним из малоизвестных авторов  такой цветовой системы является немецкий ученый Иоганн Карл Вильгельм Цан (XVII век). Цан исходил из известной уже идеи (теория соответствий), что цвет находится в определенной (жесткой) связи, практически, со всеми явлениями и категориями и, поэтому, через цвет можно выразить весь мир [Цит. по: Базыма 2001, с. 18].

В XVIII веке возникает еще одна наука, в сферу интересов которой входит проблема цвета, – физиологическая оптика. Ж. Бюффоном было введено понятие «субъективных цветов», т.е. таких, которым не соответствует какой-то внешний объект. Под субъективными цветами понимались различные цветовые иллюзии, например, цветовые ощущения, возникающие при надавливании на глазное яблоко. Этот век можно принять за точку отсчета для третьей составляющей учений о цвете – психологии цвета, возникновение которой связано с именем великого поэта Германии Й.В. Гете. Работа Гете «Учение о цвете» не потеряла актуальности и в настоящее время. На наблюдения и выводы Гете о взаимосвязи цвета и психики ссылались и ссылаются многие выдающиеся ученые и мыслители. Известно, что сам Гете ценил свою работу по цвету выше своего поэтического творчества. Великий поэт был не согласен с теорией света и цвета Ньютона и в противовес создал свою собственную. Гете считал, что цвет оказывает огромное воздействие на душевное состояние человека. Тем самым, впечатление, вызываемое цветом, определяется, прежде всего, им самим, а не его предметными ассоциациями. «Отдельные красочные впечатления должны действовать специфически и вызывать специфические состояния» [Гёте 1957, с.68]. Согласно этим положениям, Гете ставит в соответствие определенным цветам определенные психологические состояния человека.

Цвет у Гете уже не символ божественных, мистических сил. Он символ самого человека, его чувств и мыслей, причем, символ не поэтический, а психологический, имеющий определенное, специфическое  содержание.

Не прошли мимо проблематики символики цвета и выдающиеся философы XVIII-XIX веков.

Дидро в работе «Мои незначительные мысли о цвете» отмечал, что, «кроме прочего, колорит картины зависит и от психических свойств и состояний художника» [Цит. по: Базыма 2001, с. 25]. В XX веке эта идея найдет свое воплощение в ряде так называемых «рисуночных методов» психодиагностики. По мнению Дидро, художник сильнее, чем литератор, раскрывает себя в своих творениях.

Гегель, описывая впечатления производимые цветами, придает им особый символический смысл. Цвет для Гегеля – символ определенных идей, категорий, вечных начал. Так синий выражает кротость, тишину, женское начало. Красный – мужское, господствующее, царственное начало. Зеленый – индифферентен, нейтрален. В целом, светлые, яркие цвета (идея светлого) выражают активность, созидание, сопротивление, бодрость, жизненность, а темные – пассивность, уступчивость [Гегель 1971, с. 165].  С позиций философии идеализма рассматривают проблему цвета В. Шеллинг в своём труде «Философия искусства» и А. Шопенгауэр в трактате «О зрении и цветах».

Эстетика французского символизма обусловлена использованием символа  как основного средства приближения  к тайне «неизреченного». Символ во французском символизме, являясь образным воплощением платоновских идеальных сущностей, подразумевает глубинное единство мира, его смысловых первоначал. Но в отличие от абстрактного мира платоновских эйдосов, символ во французской поэзии движется от конкретного к абстрактному, «от вещи видимой, слышимой, осязаемой, пробуемой на вкус, к тому, чтобы породить впечатление об идее» (Метерлинк). В отличие от аллегории, которая является «застывшим символом, носительницей единственного значения» (Гегель), символ, в котором сливаются предмет и его смысл, порождает неисчерпаемость значений и толкований [Шервашидзе 2001, с. 48].

Поэзия Шарля Бодлера, трансформировавшего опыт романтизма, явилась переходным мостиком от романтизма к символизму. Художественные открытия Бодлера – теория соответствий, принцип суггестивности и музыкальности, эстетизация зла, тема сатанинской красоты – оказали огромное влияние на формирование французского символизма и цветового символизма в частности. Теория «аналогий», или «соответствий», - не оригинальное изобретение Бодлера. «Человек есть источник аналогий во вселенной», - говорил еще Новалис. Подобные взгляды были весьма распространены на рубеже XVIII-XIX вв. (Э. Сведенборг, И.К. Лафатер, Э.Т.А. Гофман, Ж. де Нерваль, О. Бальзак, Ш. Фурье и др.). Заслуга Бодлера в том, что он впервые дал им развернутое и последовательное поэтическое выражение, превратив в важнейший принцип своего творчества.

Бодлер устанавливает  три типа «соответствий». Прежде всего, это явление так называемой синестезии, когда одно какое-нибудь чувство (звук) вызывает другое чувство, относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Идея синестезии лежит в основе программного стихотворения Бодлера «Соответствия»: «Неодолимому влечению подвластны, / Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон, / Великий, словно свет, глубокий, словно сон; / Так запах, цвет и звук между собой согласны» [Бодлер 1970, с. 36]. Перетекающие друг в друга чувственные впечатления обладают для Бодлера несомненной суггестивной силой: они способны либо пробуждать воспоминания (сонет «Аромат», где запах ладана в церкви или аромат саше вызывает – по сложной и неожиданной ассоциации – в памяти любовную сцену), либо возбуждать фантазию, воображение, как это происходит в стихотворении «Экзотический аромат» («Когда, закрыв глаза, я, в душный вечер лета, / Вдыхаю аромат твоих нагих грудей, / Я вижу пред собой прибрежия морей, / Залитых яркостью однообразной света», перевод В.Брюсова [Бодлер 1970, с. 45]). Чувственность оживляет «чувства», между ними возникают капризные, непредсказуемые «соответствия». «Соответствия передают сумеречное и глубинное единство древа,- подчёркивал поэт,- которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь» [Брюнель 1999, с. 36].

При воспроизведении внутреннего  мира дез Эссента Гюисманс использует теорию соответствий Бодлера. Гюисманс говорит о соответствии между вкусом и звуком (дополнительно – цветом), описывая «губной орган». Дез Эссент пьет ликеры и исполняет внутреннюю симфонию: «каждый ликер по вкусу соответствовал, по его мнению, своему инструменту. Сухой Кюрасао, например, – кларнету, поющему суховато и мягко» [Гюисманс 1990, с. 14]. Вкусовые и звуковые ощущения пробуждают воспоминания: вкус ирландского виски (овсяно-ячменный сок с горьковатым дымком креозота) напоминает герою о резком приступе зубной боли и посещении дантиста.

 Герой романа «Наоборот» восхищается Бодлером, ставит его выше всех других авторов, поскольку тот «достиг тех пределов души, где кроются чудовищные цветы ума» [Гюисманс 1990, с. 55], и так же, как и последний, находится во власти синестезии: вкус конфет «Пиренейская жемчужина» навевает воспоминании о былых любовных похождения. Запах деревни для дез Эссента становится подобием песенного припева, а впечатления от созерцания картин вызывали у него переживания, сходные с чтением Гойи или Эдгара По.

Бодлер привлекает дез  Эссента глубоким исследованием  человеческой души, что не было сделано  до него ни одним автором. Гюисманс также подчеркивает скуку как  основной источник анализа собственных  ощущений бодлеровских героев, показывает постепенные изменения отношений  между людьми – затухание чувств, появление ненависти [Маринина 2008, с. 353 ].

С точки зрения синестезии необычайно интересен сонет Артюра Рембо «Гласные»: «A – черный, белый – Е, И – красный, У – зеленый, / О – синий... Гласные, рождений ваших даты / Еще открою я... А – черный и мохнатый / Корсет жужжащих мух над грудою зловонной…» [Рембо 1982, с. 14]. Большинство интерпретаторов усматривало в сонете Рембо развитие мысли Бодлера, высказанной им в «Салоне 1846 года», а затем в сонете «Соответствия», об аналогии, связывающей цвета, звуки и запахи. Многими исследователями середины XX века было отмечено, что Рембо ничего не объединяет соответствиями, а, напротив, выделяет гласные звуки или даже буквы как внесистемный элемент и ведет от них расходящиеся, а не строго ассоциативные ряды. В 1904 г. Э. Гобер предложил упрощенное толкование сонета – сославшись на, возможно, бывший в руках ребенка Рембо букварь, где «А» было напечатано черной краской, «Э» - желтой (могло выцвести до белой на бумаге или в памяти), «И» - красной, «О» - лазурной, «У» - зеленой, а «Игрек» - оранжевой. Это предположение убедительно в том смысле, что трактовка в букваре была чисто произвольной и не содержала какой-либо значащей ассоциации между данным звуком и цветом. Влияние на сонет воспоминания о букваре кажется вероятным и из-за совпадения цветовых окрасок букв, и особенно из-за неупорядоченности, бессистемности ассоциаций.

Итак, мы можем сделать вывод, что всякий цвет может быть прочтен, как слово, или истолкован, как сигнал, знак, или символ. «Прочтение» цвета может быть субъективным, индивидуальным, а может быть коллективным, общим для больших социальных групп и культурно-исторических регионов.

Глава 2. Значение символики цвета в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот»

Роман «Наоборот» исследователи называют «воплощением декадентского художественного мышления во французской литературе» [Комарова 2003, с.8], книгой, «в которой обозначена суть декадентского чувствования» [Ришар 1998, с.41]. В образе главного героя романа, Жана дез Эссента, отражены представления о декаденте, денди, эстете.

2.1. Художественные особенности романа «Наоборот»

Герой романа – Жан Флорессас  дез Эссент, «последний отпрыск многочисленного  семейства, хрупкий молодой человек  тридцати лет, анемичный и нервный, с холодными бледно-голубыми глазами, впалыми щеками, правильным, но каким-то рыхлым носом и руками сухими и  безжизненными» [Гюисманс 1990, с.3]. Дез Эссент, оторванный от современной ему жизни, уходит в искусство и искусственное. Даже в его «говорящей» фамилии мы можем усмотреть этот смысл. Essense или essent в переводе с латинского означает «быть, жить, находиться, поживать, бывать, происходить, стоить», второе значение этого слова - «существо, существующий»; приставка des иногда является фамильной приставкой и  указывает на аристократическое происхождение, но есть и ещё одно значение: des- (лат. de...; франц. dé..., dés...) приставка, означающая «прекращение, удаление, устранение, избавление от чего либо, отделение; отрицание или изменение понятия, выраженного последующими частями слова» [Словарь иностранных слов 2006, с. 19].  Следовательно, герой романа «Наоборот» намеренно стремится ко всему искусственному, «не существующему», стремится сделать всё наоборот.

Неспособный к борьбе с  тем, что он ненавидит, дез Эссент создает себе свой мир изощрённых грез, в котором все устроено «наоборот» по отношению к действительности. Н.Бердяев пишет о нем: «Дез Эссент – пустынножитель декадентства, ушедший от мира, которого не может принять, с которым не хочет идти ни на какие компромиссы. Этот новый пустынножитель создает себе иной мир, ни в чем не похожий на низкую современную действительность, отдается ему с готовностью пожертвовать своей жизнью» [Бердяев 1910, с. 11].

Предпочитая поддельное настоящему, презирая естественные потребности, герои  Гюисманса выражают этим свой бессильный протест против ненавистного им уклада жизни. Значительное место в этой полной эрудиции книге посвящено  литературе периода распада Римской  империи – Петронию, Апулею, Авзонию  и другим писателям. Более других дез Эссента привлекал Петроний с его «Сатириконом»: «Петроний  был и наблюдатель зоркий, и  аналитик тонкий, и художник яркий» [Гюисманс, 1990, с. 8]. В то время как Вергилий, например, казался Жану  скучным педантом, а слог его был однообразным и бесцветным. Петроний же привлекал героя ещё и своим натуралистическим бытописанием римской эпохи, поскольку он беспристрастно «описывал жизнь народа, его попойки и случки», а его лучший роман «Сатирикон» Гюисманс сравнивает с «куском живого мяса, вырезанного из  плоти римской жизни» [Гюисманс 1990, с.9].