Символика цвета и её функции в романе Ж.-К.Гюисманса «Наоборот»

Таким образом, «слишком истонченный, рафинированный натурализм в дальнейшем своем развитии переходит в декадентство. Натуралистическая чувственность  истончается до чувственности декадентской. Чувственность сексуальную, чувственность  красок, звуков и запахов, все чувственное  восприятие вселенной сначала Гюисманс берет натуралистически, потом декадентски, наконец, мистически. Гюисманс показывает, что углубленная и утонченная чувственность ведет от натурализма  к мистицизму» [Бердяев 1910, 21].

Творчество Жориса-Карла Гюисманса представляет собой соединение различных эстетических тенденций. В творчестве автора можно обнаружить черты натурализма и символизма, мистицизма, католицизма и декаданса. Именно этот творческий синтез позволил создать такое уникальное художественное произведение, как роман «Наоборот».

1.2. Символика цвета  в различных теориях

Символ – понятие сложное  и имеющее множество определений. Философы и литературоведы выделают различные черты символа.

С точки зрения С.С.Аверинцева, символ (греч. σύμβολον - знак, опознавательная  примета) – универсальная категория  эстетики, лучше всего поддающаяся  раскрытию через сопоставление  со смежными категориями образа, с  одной стороны, и знака – с  другой [Аверинцев, 2001, с.15].

Символом могут быть предметы, животные, природные явления, различные  признаки предметов, недосказанные  действия, полупрозрачные намеки, личностное восприятие деталей окружающего  мира. Символ часто прибегает к  скрытому сравнению или уподоблению. Не случайно символ или символический  образ в литературе, различных  видах искусства оказывается  приложим практически ко всем, даже самым неожиданным, сторонам жизнедеятельности. Символическое начало всегда присутствует и при создании запоминающихся литературных характеров-образов, и в мифотворчестве.

Символ – от греческого слова symbolon – связь, сущность в немногих знаках. Символ рождается там, где  нельзя выразить предмет и обычно имеет иносказательно значение. Пользуясь  символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать их смысл. [Львов- Рогачевский 1925, с. 145].

Квятковский отмечает в определении  символа такое свойство, как многозначность, которая обусловлена тем, что символический образ может относиться к различным аспектам бытия [Квятковский 1966, с. 202].

Павел Флоренский даёт определение  символа и символики в целом  с позиций религии и духовности: «Символика открывается духом в  глубинах нашего существа, в средоточии всех сил жизни. Основание символики  – самая реальность» [Флоренский 2000, с. 73].

Интересно мнение А.Ф.Лосева на трактовку определения «символ». Его взгляды представляют интерес  и вызывают споры и дискуссии  не только в России, но и на Западе. Это обусловлено обширностью  круга проблем, затронутых мыслителем, специфическим методом анализа  и рассуждения, присущим Лосеву, а  также синтезом различных философских  позиций, методологических принципов  в его произведениях. Несомненно, что учение о символе, символизм  занимает особое место в исследованиях  философа. Само понятие символа не дано им в формальном, позитивном отношении. В трактовке символа А. Лосев  примыкает к  традиции реалистического символизма. По мнению философа, «…символ не указывает на какую-то действительность, но есть сама эта действительность. Он не обозначает на какие-то вещи, но сам есть эта явленная и обозначенная вещь. Он ничего не означает такого, чем бы он сам не был. То, что он сам обозначает, и есть он сам; и то, что он есть сам по  себе, то он и обозначает» [Лосев 1993, с. 43].

Ю. М. Лотман  сформулировал  функциональное определение символа. Он говорит о том, что символ, в  первую очередь, представляет собой  некоторый текст: «представление о  символе связано с идеей некоторого содержания,   которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более  ценного, содержания» [Лотман 1999, с.81]. В отношении своей природы символ по Лотману реализуется одновременно как знак  и как некоторая незнаковая сущность: «С одной стороны, символ реализуется в своей инвариантной сущности, он может выступать, как посланец других культур,как напоминание о древних основах культуры. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его изменяет». Здесь подчёркнута общекультурная значимость символа, его специфика внутри социального бытия. [Лотман, 1999, с. 96].

Таким образом, можно сделать вывод, что большинство исследователей и литературоведов определяют символ как некий предметный или словесный знак, характеризующий художественный образ с определённой стороны, и дающий представление о воспроизводимой художником действительности в разных ракурсах, связанных с явлениями быта, с явлениями исторического характера, сказаниями, верованиями и т.д.. Символ как знак есть знак некоторой системы в целом, функционирующий в состоянии модели, обогащённой символическим значением.

Функция символа связана  с «интеграцией коллективного сознания в рамках единого смыслового пространства»  и с «предельной индивидуализацией  смысловых «миров». Диалогическая структура символа выполняет интегративную и индивидуализирующую функции.  [Даренский 2004, с. 67]. Как уже было сказано ранее, символами могут представать как люди, и животные, так и неживые предметы, также символическую функцию могут выполнять звуки, запахи, изображения и, как следствие, всевозможные цвета, которые имеют наибольшее влияние на психику человека.

Проблема цветового символизма является одной из центральных при  изучении взаимосвязей между цветом и психикой. Происхождение цветового  символа, его содержание, отношение  к тем или иным явлениям и событиям в жизни людей, межкультурные  различия в цветовой символике –  вот одни из главных вопросов этой проблемы.

Количество цветовых символов достаточно ограничено. Наиболее часто  в этом качестве используются так  называемые «основные цвета» или  цвета спектра, к которым, обычно, относят белый, черный, красный, синий, зеленый, желтый и фиолетовый. Этот список может меняться в зависимости  от конкретной культуры. Попытки ввести жесткие критерии, позволяющие отнести  тот или иной цвет к «основным», либо нет, не увенчались успехом. Содержание понятия «основной цвет» далеко не однозначно. Впервые непрерывный  спектр на семь цветов разбил Исаак  Ньютон. Это разбиение условно  и во многом случайно. Скорее всего, Ньютон находился под действием  европейской нумерологии и основывался  на аналогии с семью нотами в октаве, что и послужило причиной выделения  именно семи цветов. В XX веке Освальд  Вирт предложил «октавную» систему (ввел два зелёных цвета-холодный, морской и тёплый, травяной), но большого распространения она не нашла.

Практика художников наглядно показывала, что очень многие цвета  и оттенки можно получить смешением  небольшого количества красок. Стремление натурфилософов найти «первоосновы»  всего на свете, анализируя явления  природы, всё разложить «на элементы», привело к выделению «основных  цветов», в качестве которых не сразу  выбрали красный, зелёный и синий.

Итак, можно выделить три основных типа цветовой символики. Цвет сам по себе (т.е. изолированно от других цветов и форм) представляет собой первый тип цветового символа, отличающийся многозначностью и противоречивостью. Вторым типом цветового символа является цветовое сочетание, содержащее два и большее число цветов, составляющих символическое целое, смысл которого не сводится к сумме значений отдельно взятых цветов. Соединение цвета и формы представляет собой третий тип цветового символа – символика цветных форм, причем, как абстрактных геометрических фигур (круг, квадрат, треугольник), так и конкретных физических предметов, например, символика драгоценных камней.

Кроме наглядно-чувственных, визуальных форм цветового символа, существуют и языковые, речевые – «цветовые метафоры». Они широко используются в бытовой и литературной речи, и стали неотъемлемым компонентом современных языков, причем, многие из них возникли сравнительно недавно (например, «синий чулок»).

Цветовая символика имеет  древнейшее происхождение, возникнув  в те времена, когда человек научился добывать, и использовать природные  краски. С тех пор цветовой символизм  прошел большой путь.

С момента своего возникновения  цветовой символизм самым тесным образом был связан с магией и  религией. Цвет рассматривался как  атрибут магических, сакральных, божественных сил, а в определенных случаях  и как само божество.

В наскальной живописи первобытных  народов чаще всего встречаются  три цвета – белый, черный и красный, что позволяет сделать вывод об особой роли этих цветов в жизни древних людей. Как подчеркивают различные исследователи, преобладание этих красок нельзя объяснить, например, легкостью их добычи. Ведущее значение этих трех цветов подтверждается изучением магических обрядов первобытных народов современности, живущих в Африке, Южной Америке и т.д. Особая заслуга здесь принадлежит английскому этнографу В.Тернеру (1983), собравшему большой фактический материал по «цветовой классификации» у первобытных народов, в частности, африканского племени Ндембу, которые связывают эти цвета с тремя реками (сущностями) одного Бога, который ими представлен. В палитре первобытных людей присутствуют и другие цвета. В частности, синий и желтый. Но эти цвета не являются «самостоятельными». Желтый «тяготеет» (в символическом плане) к белому, а синий – к черному.

Принципиальное сходство цветовой символики у первобытных  народов различных частей света  позволяет трактовать цветовую триаду как архетип человека. Для первобытного человека три «основных» цвета – не просто различия в зрительном восприятии различных частей спектра, а сокращенное или концентрированное обозначение больших областей его психобиологического опыта, затрагивающее как разум, так и все органы чувств, и связанное с первичными групповыми отношениями. Поскольку этот опыт имеет своим источником саму природу человека, он является всеобщим для всех людей как представителей человеческого рода. Поэтому символический смысл цветовой триады является принципиально схожим в самых различных культурах.

В Индии и Китае с  древности и по сегодняшний день существуют развитые системы цветовой символики. Учения о цветах считаются  эзотерическими и в полном объеме передаются только посвященным. Отдельные  фрагменты этих учений содержатся в  дошедших до нас памятниках философской  и религиозной литературы. Цветовая триада занимает ведущее место в этих учениях, а символические значения цветов во многом схожи с теми, что отмечаются в первобытных культурах.

Во многом сходный характер цветовой символики мы встречаем  и у древних народов Ближнего Востока, Центральной Азии и Египта. Одним из самых распространенных культов у народов, живших на этих территориях, был культ солнца, света, а также наиболее близкого подобия солнца – огня (зороастризм). Как и в Древней Индии, солнце почиталось верховным божеством, источником жизни и блага. Поэтому отношение к тому или иному цвету зависело от того, насколько он был «солнечным» – светлым и ярким. Цветами, в наибольшей степени похожими на солнечный свет были белый и золотой (желтый). Поэтому эти цвета считались божественными. Они были цветами богов, священных животных, жрецов и так далее. Священным цветом почитался и красный.

В эпоху античности формируется  иное отношение к цвету. Наряду с  сохраняющимся отношением к цвету, как религиозно-мистическому, магическому  символу, возникает также и естественнонаучное отношение. Промежуточным вариантом  между этими формами отношения  можно считать попытки ряда видных древнегреческих философов создать  цветовую систематику стихий, но уже  не мистических, а природных. Традиционная роль цвета как символа сверхчувственных, магических сил, в гораздо большей степени сохранилась в философской школе пифагорейцев, много почерпнувших из знаний Вавилонских и Египетских жрецов и магов. Несмотря на попытки к естественнонаучному изучению цветовых феноменов, отношение к цвету как мистическому символу преобладало у Платона и неоплатоников. Следует также отметить, что отношение к цветам в Древней Греции, во многом, определялось не только его значениями как религиозного или философского символа, но и эстетическими канонами и представлениями о прекрасном.

После античной эпохи во времена средневековья в Европе цвет снова вернул себе позиции символа мистических сил и явлений, что особенно характерно для раннего христианства. Наиболее существенное отличие «языческого» периода цветовой символики от «христианского» заключается, прежде всего, в том, что свет и цвет окончательно перестают отождествляться с Богом, мистическими силами, а становятся их атрибутами, качествами и знаками. Продолжало существовать и отношение к цвету, как магическому средству. Это касается, прежде всего, средневековой алхимии.

В странах Ислама цветовой символизм достигает чрезвычайно  высокого уровня развития, характеризуется  многозначностью и несет на себе отпечаток влияния как Древнего Востока, так и Запада. Вместе с  тем, в цветовой символике Ислама много оригинального. Запрещение Исламом  изображения людей, животных и т.д. способствовало тому, что цвет становится одним из главных выразительных  средств. Цветовые орнаменты, узоры  ковров представляют собой систему  цветовых символов, отражающих представления  мусульман о земной и небесной жизни. В Коране свет, а также наиболее светлые и яркие цвета, являются символами блага, божественного начала, но, как и в христианстве, не отождествляются с Богом.

С началом эпохи первых буржуазных революций, реформации, становления  капиталистической формы хозяйства  цвет постепенно теряет в Западной Европе свои мистические ассоциации. Содержание цветовых символов становится более бытовым, а отношение к  цвету – практическим. Возникают попытки связать цвет с физическими свойствами материи. Так, Бернардино Телезио в своем труде «Происхождение цветов» ставит в соответствие цветам две «неуничтожимые субстанции» – тепло и холод [Горфункель 1977, с. 236].