Развитие интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни в процессе певческой деятельности

Музыка – искусство  интонируемого смысла, - эта краткая  формула Б.В. Асафьева удачно схватывает самую суть специфики человеческой интонации в целом, хотя и относится  только к музыкальной интонации.

Действительно, именно осмысленность человеческой эмоциональной интонации, её непосредственная связь со смысловыми моментами речи, с её конкретным содержанием, логикой и волевой направленностью отличает мелодию речи от крика животных. Эта особенность человеческой интонации сохранена и в музыке.

Приведенных общих соображений, однако, недостаточно для того, чтобы  дать представление о механизмах поэтически-смысловой функции интонации. Если возможность передавать эмоциональные  оттенки речи, эмоциональное начало музыкальной мысли не вызывает особых сомнений, то способность интонации служить целям передачи логически-смыслового содержания не только через эмоциональность, но и непосредственно нуждается в аргументации, в анализе конкретных примеров.

Формы проявления смысловой роли интонации в речи многообразны.

Очень ясно обнаруживается смысловая роль интонации в тех  случаях, когда интонация выступает  в качестве «заместительницы» отсутствующих  во фразе слов. А.М. Пешковский, сформулировавший «принцип замены», книге «Русский синтаксис в научном поведении» иллюстрирует действие заместительной функции интонации различными типами фраз, в частности вопросительными фразами [3, 294].

Можно опытным путем  проверить действие этого принципа, сравнив интонацию вопросительного  предложения без вопросительного слова или с таковым - например, с частицей «ли» или без неё. Так, вопросительная интонация в предложении: «Дойдет ли письмо?» - может быть менее яркой, чем в предложении в степени повышения ударного слога главного слова вопросительного предложения. Интонационные средства как бы заместят частицу «ли» на втором варианте предложения.

После того, как принцип  замены был сформулирован Пешковским, на него обратили внимание в экспериментальной  фонетике и заместительная функция  интонации стала объектом экспериментальных исследований, проводившихся на материале как русского, так и других языков. Так, В.М. Пилаева обнаружила проявление принципа замены в французском языке [294]. Изучая интонацию перечисления в немецком языке, Р.В. Миловидова нашла, что в перечислениях с союзами интонация в немецких предложениях мене ярка, чем в перечислениях без союзов [3, 295]. К таким же выводам приводят и экспериментальные исследования З.И. Клычиковой.

Способность интонации  замещать отсутствующие, семантически значимые элементы фразы-слова, проявляющаяся в рассмотренном «принципе замены», действует весьма широко. Из практики каждому известно, что по интонации можно восстановить с той или иной степенью детализации смысловой подтекст фразы. Например, фразу «Осторожно» можно произнести так, что она будет равнозначна по смыслу фразам: «Пожалуйста, осторожно», «Осторожно, чёрт побери!», «Внимание, - осторожно», «Как бы не так – осторожно!» и так далее. Экспериментальное исследование интонации в этой однословной фразе, проведенное В.А. Артемовым [3,295], показало, что слово «осторожно», произносимое с 22 видами интонации, воспринимается как предложение, имеющее различный смысл, эмоциональную и волевую окраску, и может быть заменено фразой с большим количеством слов.

В книге «Работа актера над собой» К.С. Станиславский описывает различные случаи трактовки содержания однословной фразы, в зависимости от интонации: «После некоторой паузы Аркадий Николаевич стал на разные манеры повторять слово «облако» и спрашивал нас, о каком облаке он говорил. Мы более или менее удачно отгадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудливым видением, то страшной грозовой тучей и т.д.» [35, 285].

Приемов действия принципа замены немало и в вокальной музыке. Они встречаются и в распевных романтических мелодиях, далеких от восприятия речевой интонации, и в музыкальных имитациях разговорной речи. Удобнее всего рассмотреть музыкальные проявления принципа замены на интонациях вопросительных фраз.

В речевой вопросительной фразе высота тона в большинстве случаев повышается на лексическом ударении. Эта большая закономерность находит свое отражение и в вокальной музыке. Вспомним фразы «Что день грядущий нам готовит?» из «Евгения Онегина» и «Чем кончилась вчера игра?» из «Пиковой дамы» Чайковского, начинающиеся с вопросительного акцента и с самой высокой ноты; интонация – закликание «Здесь ли вы?» из гадания Марфы в «Хованщине» Мусорского; фразы с которыми Весна обращается к Снегурочке: «А разве пригожий Лель горазд на песни?», «Красавица, не хочешь ли на воле, с людьми пожить?»

Во всех этих примерах вопросительность отражена не только в интонационном рисунке мелодии. Она выражена и в том, что каждая приведенная фраза включает вопросительное слово. Выделить действие заместительного  принципа можно лишь взяв для анализа достаточно большое количество вопросительных фраз двух типов: с вопросительным словом и без него. При сравнении фраз одного типа с фразами другого можно рассчитывать, что индивидуальные особенности мелодики благодаря многообразию примеров как бы нивелируют друг друга, и в результате из всей массы выделяется лишь то общее, что объединяет самые разные фразы в группы, а именно: наличие вопросительного слова в одной группе и отсутствие такового, требующее интонационной компенсации, - в другой.

Такой анализ был проведен автором на материале речитативов  из опер – «Женитьба» Мусорского, «Каменный  гость» Даргомыжского и «Семен Катко» Прокофьева.

Сначала охарактеризуем результаты анализа вопросительных фраз из I действия «Женитьба». Было выбрано 28 фраз, содержащих прямой вопрос - в основном из партии Подколесина. Вопросительные фразы, осложненные интонациями удивления, восклицания, риторические вопросы не рассматривались. «Что говоришь?», «Да собой-то какова?», «Где ж седой волос?», - в этих фразах вопрос отражается в самих словах, а значит, подчеркнутая интонация вопроса необязательна. И наоборот, фразы «Не приходила сваха?», «Блестит?», «Пришла» и другие требуют интонационно яркого выражения вопроса.

Показательны месситуарные различи этих двух групп фраз. Более яркая интонация вопроса, как правило, связана с более яркими верхними нотами. В среднем во фразах без вопросительного слова акцентируемый слог смещается на большую секунду – м3 в более высокую часть баритонового регистра. Это довольно заметная величина, если принять во внимание, что в основном все акцентируемые звуки находятся в верхней части диапазона, где небольшое повышение существенно увеличивает напряженность звучания.

В речи критерием для  определения напряженности интонационного акцента вопроса является интервал движения речевой мелодики и тесситура, а в музыке может быть использован важный дополнительный фактор – интервал между акцентируемым мелодическим звуком и реальным или представляемым основным тоном – «примой» аккорда, интервал, в той или иной степени ощущаемый музыкальным ухом.

Анализ интонации вопросительных фраз в речитативах опер показывает, что аналогичные закономерности существуют и в них. В «Каменном  госте» Даргомыжского принцип замены так же проявлялся в тесситурном повышении интонационных центров и фраз без вопросительного слова. Необходимость более яркой интонационной выраженности вопроса приводят к более частому употреблению диссонирующих аккордов.

В фразах же, не требующих  яркой интонации, диссониирующие аккорды применяются даже чуть реже, чем в консонирующих и диссонирующих интервалах. Вопросительных интонаций у Даргомыжского характеризуется более простой и удобной для вокального интонирования интерваликой. Редко употребляется трибон, являющийся у Мусорского основным «вопросительным» интервалом. Эти различия обусловлены не только разными творческими стилями, но и характером опер. В «Женитьбе» воспроизводится речь бытовая, в «Каменном госте» - интонация театральной речи.

Ещё более близки к  живой разговорной речи музыкальные речитативы в «Семене Катко» Прокофьева. Вопросительная интонация и принцип замены здесь в большей мере опираются на собственно речевые средства – на размах интервалики в мелодии: фразы, требующие более яркого интонационного подчеркивания вопроса, по размаху интервального хода в среднем шире на секунду-терцию, чем фразы со словесным выражением вопроса. Нередко используется специфический речевой приём: внутрислоговое изменение высоты  - распев слога.

Итак, описание результатов  анализа показывает, что принцип заместительной функции интонации действует не только в речи, но и в музыкальном воспроизведении вопросительной интонации. Важно отметить, что, несмотря на подчеркнуто точное имитирование речевой интонации, в вопросительных фразах музыкального речитатива сказываются не только чисто речевое начало, но и специфические музыкальные закономерности. Это значит, что музыкальные средства могут и сами по себе создавать ощущение интонирования, подчиненного логически-смысловому началу. Ведь принцип замены, заместительная функция интонации действует тогда, когда в словах отсутствует то или иное логически необходимое звено.

Смысловая роль интонации  в речи выражается не только в принципе замены и даже не столько в нем. Гораздо более важной смысловой  функцией является структурно-организующая функция интонации во фразе. Во многих языках, в частности, в европейских, именно интонацией выделяется во фразе самое главного слово.

Перенесение логического  акцента с одного слова на другое может коренным образом менять смысл конкретного предложения. Важнейшим средством смыслового акцента в русском языке, как и во многих, является мелодический рисунок движения основного тона голоса, более или менее заметное повышение или понижение на ударном слоге выделенного слова, а так же ритмические изменения слога [299]. Пример из расшифровок речевой интонации, зафиксированной на магнитофоне обычной речи (нотной записи):

Отсюда видно, что логический акцент оформлен в мелодическом рисунке  интонации. В фразах различного типа интонационное оформление образует смысловое членение на части – так называемые синтагмы, смысловые объединения внутри синтагм и связь синтагм друг с другом указывает на конкретное соподчинение частей фразы, их логическую зависимость, и может выявлять как степень, так и характер этой зависимости, образует сквозную линию развития мысли в целом ряде фраз, то есть то, что К.С. Станиславский называл «перспективой». Именно эта смысловая сторона интонации графически заменяется символикой знаков препинания в письменной речи, без которых последняя превратилась бы в нерасчлененную мешанину слов.

Суммируя всё вышеизложенное, можно сказать, что функции передачи различных сторон содержания распределены весьма своеобразно между несколькими  компонентами речи и что интонация речи выполняет не только эмоциональную, но и логически-смысловую функцию.

Нетрудно заметить, что  почти во всех приведенных примерах ролевая интонация несет смысловую  информацию непредметного характера, что если и «заменяй» слова, то только лишенные конкретного предметного  содержания и выражающие ломку движения мысли, отражающие логические зависимости в самом предложении или передающие сведения о самых общих зависимостях и отношениях в описываемой речью действительности.

Но и эту свою функцию, как и другие, она выполняет  лишь при наличии определенных, лежащих  вне сферы самой интонации, условий: контекста, ситуации речи, словесного материала, порядка слов и целого ряда языковых средств.

Интонация, являясь своего рода ключом, открывает подтекст отношений  к выраженной словами мысли, отношений  между словами, отношений между  говорящим и слушающим, между говорящим и всей окружающей средой.

Однако применять принцип  ключа и замка можно по-разному. Один из способов заключается в том, чтобы просто указывать предметы, сопоставлять их друг с другом в  определенной последовательности или  монтировать кадры кино, сами по себе не выразительные, но в сочетании друг с другом вызывающие чувства и мысли в сознании зрителя. Или – составлять сюиту на основе отдельных программных картин, или – комбинируя сюжетные ситуации, создавать трагедию, катарсис, очищающий душу. Вот это, теперь – это, потом – то, дальше – то –то и то- то … Судите сами – таков первый способ. Для него не важно, каков сам ключ, важно в каком порядке он раскрывает информацию и где она хранится.

Другой способ основан  на том, что не только то, что не только то, что открывается ключом, но и сам ключ может что-то выражать. Так, жест, характер жеста не только указывают на что-то конкретное в окружающей среде, но и сами несут определенный смысл, выявляя отношение к показанному. Если же жесты выделить, если они окажутся на первом плане, как это часто бывает, например, в сценическом действии, в пантомиме, то они становятся главным средством сообщения. Естественно, что сообщение теряет при этом своё яркое предметное содержание. В нем остается лишь более или менее обобщенное отражение законов логики и эмоции – выражение отношения к чему-то, содержание эмоции, вызванной чем-то.

Такой способ передачи информации можно определить как выразительный, лирический. Для него важен сам  ключ, ибо большая часть информации заключена уже в нем самом. В жестикуляции – это экспрессивные движения, не соотносимые с предметами или символикой сигнализации, с общепринятыми кивками «да-да», «нет-нет», точнее, не сводящиеся к ним. В толще – беспредметные движения и не имеющие символического значения жесты. В речи – интонация, выходящая на первый план, ещё не порывающая со словом и ситуаций, но интенсивно использующая свои внутренние ресурсы выразительности.

Очевидно, что в музыке второй способ должен быть преобладающим, даже если в произведении есть текст, или изобразительные, программные моменты. Насколько возможна опора на интонационный речевой опыт в данном отношении, зависит от того, в какой степени самостоятельна интонация, что остается в ней от смысла и эмоции, если вынести за скобки весь словесный материал и вырвать её из определенного контекста.

Самостоятельность интонации, её собственные внутренние ресурсы  и возможности определяются степенью сложности её структуры. Анализ показывает, что интонация, являясь элементом  речи, сама может быть охарактеризована как система субэлементов (движение тела, ритм, темп, тембр, динамика, артикуляционные факторы). Яркость или тусклость тембра могут нести сведения об эмоциональном состоянии говорящего, громкость – о чём-то другом, мелодика – о третьем, темп речи – о четвертом и т.д.