Развитие интонационной палитры голоса у детей седьмого года жизни в процессе певческой деятельности

Субэлементы, входящие в  физико-акустический комплекс интонации  речи, могут в совокупности давать множество различных комбинаций. Речевой интонационный опыт может  служить и служит одной из основ  для восприятия логического и эмоционального содержания музыкальной интонации.

В этом разделе были затронуты  лишь характеристическая, логическая и эмоциональная функции интонации. Однако ими роль не ограничивается. Речевая интонация отражает характер ситуации и контекста, выявляет план мысли, активизирует и соответствующим образом настраивает внимание собеседника. Существенна так же волевая направленность высказывания, побуждающая слушателя к тому или иному действию. Наконец, важна формообразующая функция интонации, её способность создавать на малых и больших «пространствах времени» объединяющие смысловые арки.

1.2. Процесс  певческой деятельности детей  как условия развития интонационной  палитры голоса.

Обращенность и речи, и музыки к одному и тому же органу чувств – слуху, а так же использование голоса как общего «инструмента» речи и пения – эти факты уже сами по себе дают основание считать, что в звуковом материале речи и музыки, в принципах его организации на самых разных условиях должно быть много общего и что уже поэтому речевой опыт играет в музыкальном восприятии важную роль.

Вместе с тем как  раз непосредственные слуховые впечатления  говорят о том, что различия в  материале для восприятия ярче, определеннее, заметнее сходства.

Черты общности в звуках музыки и речи, в особенностях их воспроизведения и слышания наиболее отчётливо выявляются в двух моментах времени. Первый из них можно назвать фонетическим: он соответствует определенным звукам или слогам. Второй назовем синтаксическим. Это – уровень мотивов, фраз, предложений.

К третьему масштабному  уровню – уровню восприятия более крупных построений или композиции в целом – основные характеристики звукового материала: высота, громкость, тембр, длительность, способы звукоизвлечения (артикуляция, штрихи).

1. Рассмотрение звукового сходства речи и музыки преимущественно на начальных уровнях восприятия – фонетическом и синтаксическом.

Общность музыки и  речи на каждом уровне можно обнаружить как со стороны базисной, порождающей  – способы звукопроизведения, артикуляция, - так и со стороны порождаемой – звуковой результат, акустические характеристики воспринимаемой слухом информации. Для слухового опыта существенны обе стороны.

В речевом восприятии на фонетическом уровне роль моторного звена играют артикуляционные движения или представления о таковых. Человек воспринимает и оценивает речь, подсознательно сопоставляя её со своими артикуляционными талонами. Привычный к родной речи, он часто не улавливает фонетических оттенков другого языка именно потому, что в его опыте нет для них походящих мерок артикуляции.

В музыке, как и в  речи, артикуляционный опыт играет большую роль при восприятии. На разных музыкальных инструментах способы  артикуляции имеют много общих  признаков. Показательно, что важнейшими из них являются как раз те, которые роднят музыкальную артикуляцию с речевой и которые воспринимаются всеми слушателями. Это, во первых, совпадение самого энергичного артикуляционного движения с началом звука, во-вторых – относительная стабильность артикуляционной динамики на центральной, основной части звука, и, в–третьих, - то, что короткие звуки по сравнению с долгими чаще связаны с активным прекращением.

Сходство музыкальной  и речевой артикуляции отмечали многие музыканты. Вот что, например, говорил по поводу первого общего признака П. Казальс: «Удар, то есть подчеркнутая подача звука, - это естественный принцип в музыке. Вы несомненно обратили внимание на согласные, которые даже ребенок, когда он поет, разделяет звуки один от другого (ля-ля-ля)» [4, 126].

Характеризуя лишь один определенный, конкретный способ звукоизвлечения, П. Казальс в этом высказывании вместе с тем отметил наиболее важный общий принцип речевой и музыкальной артикуляции – принцип членораздельности.

Рассматривая более  детально различия и общность речевой  и музыкальной артикуляции, целесообразно остановиться на тех закономерностях, которые скрыты от непосредственного наблюдения, а так же на тех, которые кажутся простыми и очевидными, а потому иногда и недооцениваются.

И тембровые, и звуковые проявления артикуляции сопровождаются изменениями интенсивности звучания. Артикуляционные процессы во многом определяют собой временной рисунок изменений громкости, придавая ему подчас причудливый профиль. Но если анализировать ритмо-динамическую структуру сигнала на фонетическом масштабном уровне, то при всем многообразии звуков в речи и в музыке можно разделить звуковой поток на два чередующихся элемента: усиление звучания и его ослабление.

В речи эта двухфразность  отражает взаимную работу двух основных механизмов речи – дыхания и артикуляционного аппарата. Оно-то и является основой ощущения членораздельности, дискретности.

Другим объединяющим признаком  речевой и музыкальной артикуляции  является сравнительная устойчивость второй фазы звука, которая для музыки наиболее важна. На основной части звука, следующей непосредственно за первой фазой, характеристики и музыкальной, и речевой артикуляционной моторики становятся в течение некоторого времени относительно постоянными по своей динамике.

Так, на фортепиано кончик пальца на клавише (или нога на педали) сохраняют свой положение в течение почти всей или значительной части длительности звука. На скрипке исполнитель вслед за началом звука ведет смычок более или менее равномерно или с плавными изменениями скорости в одном направлении. В случае вынужденной перемены направления на длительно выдерживаемых звуках скрипач тщательно маскирует от слушателей момент перехода. При игре на духовых инструментах после активного движения языка, органы артикуляции устанавливаются в более или менее неподвижном положении или подготавливаются к следующему активному акту.

Но ведь точно так же обстоит  дело с аналогичным участком слога  и речи. Как правило, в центре слога  стоит гласный звук или большая  часть его длительности, что зависит  от типа слога. Но во всех типах слога можно в нем выделить три фазы. Первой будет атака в гласном звуке, или согласный звук, или элемент дифтонга. Вторую фазу будет занимать гласный звук или его центральный участок. Третий в закрытых типах слога будет замыкающий согласный или группа согласных. Нередко она объединяется с первой фазой следующего слога или замещается ею.

Средняя фаза и в музыкальны, и  в речевых звуках является преобладающей  по длительности. Но важны и другие моменты сходства. Стационарная часть  тона в музыке и гласный звук слога в речи являются носителями основной интонационной информации. В ряде случаев именно на гласном звуке осуществляется главная фаза движения интонационной мелодики речи. В музыке только на стационарной части тона слуха схватывает музыкальную высоту. Эта функция – носителя интонационного движения – как раз и обеспечивается стабильностью артикуляции. Выключение резких активных эволюций артикуляционной моторики создает наиболее благоприятные условия для сравнения одних гласных с другими по интонации и, кроме того, способствует сохранению на протяжении фазы характерных для той или иной гласной формантных признаков, по которым и узнается гласная.

Итак, сравнение музыкальных и  речевых артикуляционных единиц показывает нам, что и в речи, и  в музыке членораздельность, дискретность достигается двумя способами: активностью начальной фазы, отчленяющей единицу от предшествующего звукового потока, и относительной стабильностью, единством качества второй фазы на всём её протяжении.

Принято, сравнивая музыку и речь, говорить о том, что специфической особенностью музыкальных звуков в отличии от речевых являются выдержанность тона, устойчивость высоты на протяжении звука. Этот факт очевидным образом свидетельствует о принципиальном различии музыкального и речевого материала на фонетическом масштабном уровне.

Однако различие это относительно и связано со сходством – с  членораздельностью. В самом деле – именно разбивка звукового потока на ряд ячеек предполагает как  наличие прямой, так и некоторое  единство внутри единиц. В речи такое единство обеспечивается выдерживанием форматы на протяжении гласного звука при смене частоты основного тона, в музыке – выдерживанием частоты. С этой точки зрения музыку и речь вместе можно противопоставить любому нерасчлененному звуковому потоку. Их «общая» специфика заключается в членораздельности.

Вместе с тем у музыкального звучания есть одно отличие от речевого: резкость атаки в музыке, как правило, значительно меньше, т.к. в движении голоса нередко используется приём  маскировки граней – legatto.

Почему же оказалось возможным  ослабление одного из факторов, сопутствующих  членораздельности: Да усиление другого  – усиление единства внутри звука. С той точки зрения музыка и  речь, действительно, сильно отличаются.

Однако в рамках более широкого подхода необходимо учитывать и большую общность, сходство, о котором говорилось выше.

Какова же роль этого сходства?

Во-первых, оно позволяет подключить в восприятие музыки уже готовое  моторное звено – аппарата речевой  артикуляции. Это уже с детства  обеспечивает активность восприятия мелодии, возможность сопереживать её исполнение.

Во-вторых, поскольку моторное звено  в сформировавшемся музыкальном  восприятии является всё-таки по происхождению  музыкально-речевым, через него музыка подсознательно связывается с коммуникативным опытом человека, будит соответствующие ассоциации, формирует определенную установку на восприятие музыки как особого рода речи, обращенной от одного лица к другим.

Таким образом механизмы речевой  артикуляции в процессе развития музыкального восприятия подключаются к системе музыкального слуха. В структуре речевой артикуляционной единицы и в строении музыкального звука есть не только общие, но и отличные, специфические моменты.

Различия представляют собой барьер, который необходимо преодолеть. Что позволяет переступить эту преграду? Каковы силы, стимулирующие перенос опыта артикуляции на восприятие музыки? Самый общий ответ здесь ясен. Это – с одной стороны – силы установки. Целый ряд факторов способствует тому, чтобы музыка изначально воспринималась слушателями как определенного рода речь, как нечто коммуникативное. Такая установка, безусловно, объясняет перенесение речевых артикуляционных и интонационных навыков на восприятие музыки. С другой стороны – огромную роль играет постепенность переходов от речи к музыке, существующая в том многообразии музыкальных и речевых жанров, с которыми сталкивается человек.

Артикуляционная сторона  цепочки имеет несколько звеньев.

Первыми двумя звеньями являются разговорная речь и речь поэтическая. Разумеется, и внутри этих звеньев можно найти постепенные  переходы, например, учитывая степень  эмоциональной окрашенности речи.

Переходя от первого  звена ко второму, можно заметить, что уже здесь основная единица фонетического уровня – слог – по своим характеристикам изменяется так, что становится значительно более близкой к музыкальной артикуляционной единице – звуку. Это выражается, в первую очередь, в том, что меняется соотношение согласных и гласных в слоге по длительности и приближается к соотношению переходных фаз и стационарной части в музыкальном звуке, т.е. значительно увеличивается длительность гласного звука, а вместе с этим становятся более стабильными и его звуковые характеристики.

Согласно экспериментальным  данным О.И. Бычковой [10, 26], полученными  на материале записей двух факторов, читавших стихи и прозаический текст, замедленный темп стихотворной речи по сравнению с прозаической достигается, главным образом, благодаря увеличению длительности слогов, завершающих фразу, примерно в два с половиной раза длительнее, чем в прозе.

Простые слуховые наблюдения показывают, что меняется и звуковой результат. При чтении стихов, во взволнованной  эмоциональной речи иногда даже появляются вибрато-прием, свойственный музыкальному исполнению и возникающий из стационарной части длительных звуков мелодии.

Меняется и мелодико-интонационная  сторона, что прекрасно отражено в выражении «чтение нараспев».

Следующим звеном является пение. В нем речевая артикуляция накладывается на музыкальное звуковедение. Это звено – наиболее важное во всей цепочке. Именно через него в наибольшей мере и осуществляется приспособление аппарата речевой артикуляции к музыкальному исполнению и восприятию не только вокальной, но и инструментальной музыки. Речевая артикуляция и фонетика здесь значительно трансформируются, что не всегда может быть оценено положительно. Критические замечания по поводу неправильного произношения текста , которые, например, высказывает А.А Реформаторский, безусловно, справедливы.

С точки же зрения взаимосвязей речи и музыки важно обратить внимание на другое. Изменение артикуляции, своеобразный синтез артикуляции и речевой, и  музыкальной, закономерны. Некоторая  потеря разборчивости, связанная с трудностями синтеза речевой и музыкальной интонации и артикуляции, сопровождается усилением музыкального начала, выравниванием стационарной части звука, чистотой интонирования, тембровой красоты звучания и т.д. И в этом синтезе речь и музыка не только противоречат друг другу, Нои помогают возникновению нового художественного целого.

На масштабно-временном  уровне восприятия огромную роль играет синтаксический речевой опыт. Возможность перенесения интонационного синтаксического опыта речи на восприятие музыки обеспечиваются совпадением центра музыкального звуковысотного диапазона с речевым диапазоном. Внутренняя структура последнего в самом общем смысле напоминает структуру музыкального лада: низкие звуки в речи используются обычно для утвердительных, «тонических» окончаний фразы, а высокие для вопросительных, неустойчивых, «доминантовых» интонации. Также, в частности, воздействие национально-характерно речевой ритмики на становление и восприятие музыкального ритма, метра. В процессе певческой деятельности необходимо учитывать особенности строения голосового аппарата и возможности певческого развития.