Марина Цветаева «Одна – из всех – за всех – противу всех!...» Судьба. Характер. Поэзия

      Именно  — современным стихом. В лучших своих вещах, написанных в «народном духе», Цветаева, вживаясь во все тонкости народной поэтической речи, усваивая ее ритмы, рифмы, эпитеты, экономную и точную образность, ничего не теряла из своего, цветаевского:

               Нет сосны такой прямой

               Во  зеленом ельнике,

               Оттого  что мы с тобой  —

               Одноколыбельники.

               Не  для тысячи судеб  —

               Для единой родимся.

               Ближе, чем с ладонью  хлеб, — 

               Так с тобою сходимся.

               Не  унес пожар-потоп 

               Перстенька  червонного!

               Ближе, чем с ладонью  лоб

               В те часы бессонные...

      Особенного  успеха в этом роде Цветаева достигала  как раз в тех случаях, когда  отказывалась от внешних примет «style russe», от всех этих аж, аль, ровно, кабы, ох ты и в наибольшей мере оставалась верна самой себе («Гаданье», «Полюбил богатый бедную...», «Глаза», «Бабушка», «Волк», «Не для льстивых этих риз...»).

      Нельзя  счесть безусловной удачей Цветаевой  обе ее большие «русские» поэмы — «Царь-Девицу» и «Молодца» (сюжетные источники их — соответствующие сказки в сборнике Афанасьева). Они написаны эффектно, броско, в них много стихов отличной выделки, богатый словарь, виртуознейшие вихревые ритмы, но в целом они слишком многословны, громоздки, тяжеловаты. Между тем сила Цветаевой была как раз в сжатости, в предельной конденсированное стиховой речи. Примеры этому можно найти и в сказках, скажем — в «Молодце».

               Как вскочит, брав!

               Как топнет, строг!

               Рукой — в рукав,

               Ногой — в сапог...

      Своим богатым арсеналом средств поэтической  выразительности Цветаева пользовалась расточительно и всегда по-разному. Из своей власти над стихом она умела извлекать самые разнообразные и неожиданные эффекты. Возьмем, например, такое стихотворение, как «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес...» (Сколько в этих стихах затаенной страсти и энергии!  Они — как туго натянутая  пружина, которая  вот-вот вырвется из рук. А вот совсем другие по тону и манере стихи: «Как правая и левая рука...»—пример редкой экономии, можно сказать – скупости, стихотворной речи, настоящей афористичности ее. Другой пример такого же рода — превосходное стихотворение «Красною кистью...», в котором нет ни одного необязательного, «проходного» слова, а все только самые необходимые, и каждое забито как гвоздь — по самую шляпку. Или возьмем маленькое, восьмистрочное стихотворение «Не отстать тебе...», в котором все тот же вольный, неукротимый женский характер возникает буквально из ничего — из одной интонации:

               Уж  и нрав у меня спокойный!

               Уж  и очи мои ясны!

                 Отпусти-ка меня, конвойный, 

               Прогуляться до той сосны! 

      Но  примерно в 1921 году в творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она отказывается от своей песенной манеры и начинает искать новые пути. Оговоримся сразу, что речь идет о перемене основного тона, поскольку и раньше (как и потом) она не была однообразной. В ее поэзии всегда сосуществовали разные пласты, разные потоки. «Меня вести можно только на контрастах, т. е. на всеприсутствии всего... — справедливо доказывала Цветаева. — Я — много поэтов, а как это во мне спелось — это уж моя тайна». От чисто лирических форм она все более охотно обращается к сложным лирико-эпическим конструкциям, к поэме, к стихотворной трагедии. И сама лирика ее становится монументальной: отдельные стихотворения сочетаются по принципу лирической сюжетности в целостные циклы, подчиненные особым законам композиции. Наиболее характерны в этом смысле цветаевские циклы, структура которых возникает не из заданной темы (как, например, в стихах о Москве, о Блоке, о Пушкине, о Чехии), но именно из лирического сюжета («Деревья», «Провода», «Стол»). Главенствующая форма речи в лирике Цветаевой, естественно, монолог, но очень часто — обращенный к некоему собеседнику, которого оспаривают либо убеждают. Кстати сказать, поэтому столь характерны для Цветаевой лирические «партии», хотя и не превращающиеся в дуэты, но подразумевающие  непременно  двух  персонажей:   Степан  Разин  и княжна, Самозванец и Марина Мнишек, Кармен и Хозе, Дон Жуан и Донка Анна, Федра и Ипполит, Ариадна и Тезей, Ор фей и Эвридика, Елена и Ахиллес, Гамлет и Офелия  и Брунгильда.

      Стих  Цветаевой с течением времени как бы отвердевает, утрачивает свою летучесть. Уже в циклах «Ученик» и «Отрок» (1921) он становится торжественно-величавым, приобретает черты одического «высокого слога», уснащенного архаическим словарем и образами, почерпнутыми из библейской мифологии:

               И колос взрос, и  час веселый пробил,

               И жерновов возжаждало зерно...

               Иерихонские розы горят на скулах,

                          И работает грудь  наподобие горна.

                 И влачат, и влачат  этот вздох Саулов

               Палестинские  отроки с кроимо черной. 

      Легко заметить, что высокий слог в зрелых стихах Цветаевой перемешан с просторечием, книжная архаика — с разговорным жаргоном. Это было обдуманным приемом, и на свободном сочетании «высокопарности» (в старинном смысле слова) с «простотой» был основан особый эффект цветаевского стиля — та «высокая простота», когда слово самое обиходное, подчас даже вульгарное, обретает высокое звучание в ряду слов иного лексического слоя и в соответственном ключе:

               Словоискатель, словесный хахаль,

               Слов  неприкрытый кран,

                 Эх, слуханул бы  разок — как ахал

                 В ночь половецкий  стан!

       

      Цветаева  облекает в мифологические одежды свое лирическое содержание — душевную драму человека и поэта трагического XX столетия. Поэтому в античности ее привлекают по преимуществу трагедийные коллизии и конфликты, идея рока, ощущение предопределенности человеческой судьбы, темный дионисийский² мир жречества, тайн, ворожбы. На трагедиях Цветаевой лежит мрачный колорит. Они говорят  о  злосчастных,   безвыходных  судьбах    сильных  духом, страстных людей, которые вступают в борьбу с враждебными им темными силами   рока. Но борьба эта   безнадежна:  человек обречен на страдания, отчаянье и гибель, ибо рок, удары судьбы — это злая воля богов, перед которой человек бесправен и бессилен. Многое в этой концепции идет от ницшеанско-декадентского⁶ искажения подлинного духа античной трагедии. Но Цветаева вносит в метафизическое   представление   об  извечном  «трагическом  смысле  жизни»  сильную  ноту   протеста против темных  враждебных   сил,  играющих   судьбами  беззащитных людей.

      Поэзия  Цветаевой в этом смысле — пример разительный. Откроешь любую страницу — и сразу погружаешься в ее стихию — в атмосферу душевного горения, безмерности чувств, постоянного выхода из нормы и ранжира («на смех и на зло здравому смыслу»), острейших драматических конфликтов с окружающим поэта миром.

               Что же мне делать, певцу  и первенцу,

               В мире, где наичернейший — сер!

               Где вдохновенье хранят, как в термосе!

                 С этой безмерностью  в мире мер?!

      Свобода и своеволие «души, не знающей  меры» — ее вечная, самая дорогая ей тема. Она дорожит и любуется этой прекрасной, окрыляющей свободой.

      В поэзии Цветаевой нет и следа  покоя, умиротворенности, созерцательности. Она вся – в буре в вихревом движении, в действии и поступке. Всякое чувство Цветаева понимала только как активное действие: «Любить – знать, любить – мочь, любить – платить по счету».

      Цветаевой всегда было свойственно романтическое  представление о творчестве как о бурном порыве, захватывающем художника: «К искусству подхода нет, ибо оно захватывает», «Состояние творчества есть состояние наваждения», «Поэта — далеко заводит речь». Поэт и дело поэта воплощались для нее сперва в образах «легкого огня» и несгорающей птицы Феникс, позже — в образе «не предугаданной календарем» беззаконной кометы, в понятиях «взрыва» и «взлома». Писать стихи — по Цветаевой — это все равно что «вскрыть жилы», из которых невосстановимо хлещут и «жизнь» и «стих».

      Но  вихревая исступленность сочеталась у  Цветаевой с упорной работой  над поэтическим словом. Гениальность поэта, в ее представлении, — это одновременно и «высшая степень подверженности наитию», и «управа с этим наитием». Таким образом, дело поэта предполагает не только согласие со свободной стихией творчества, но и овладение ремеслом. Цветаева не гнушалась этого слова:

               Я знаю, что Венера — дело рук,

               Ремесленник, — и знаю ремесло!

      Поэтому наряду с буйством в Цветаевой жила железная дисциплина художника, умеющего работать «до седьмого пота».

      При всем том, будучи опытным мастером изощренной формы, Цветаева видела в поэзии лишь средство, а не цель поэзии. Доказывая, что в поэзии важна суть и что только новая суть диктует поэту новую форму, она спорила с формалистами: «Точно слова из слов, рифмы из рифм, стихи из стихов рождаются!» Сущность  же  поэзии  Цветаева  видела  в том,  что она передает «строй души» поэта.  И вот он-то, этот  «строй души», непременно  должен  быть  новым,  не  похожим на другие.   Поэту запрещается повторять то, что уже было сказано, он должен  изобретать   свое,  открывать   новые   моря   и   материки   на карте   поэзии. «Не   хочу   служить   трамплином   чужим   идеям и   громкоговорителем   чужим   страстям».  

      Прежде  чем перейти непосредственно  к рассмотрению стиля зрелой Цветаевой как совокупности средств и приемов художественной выразительности, приходится вернуться к понятию «поэтический характер». Наличие его в творчестве поэта предполагает определенный речевой стиль, определенный экспрессивный колорит стихотворного слова. Важным оказывается уже не только что сказано, но и кем и как сказано,— тут-то и угадывается характер, душевный настрой, сама «индивидуальная жизненная манера» того, кто говорит.

      Индивидуальный  «строй души», желание выразить мир  по-своему привели Цветаеву к настойчивым, упорнейшим поискам адекватной и обязательно новой формы. В ходе поисков она одерживала большие победы и терпела тяжелые поражения.

      Быть  может, наиболее примечательную, наиболее своеобычную черту цветаевского стиля составляет активность самой  художественной формы, внутренняя  кинетическая энергия слова и образа.

      Цветаева  не описывает и не рассказывает, но старается как бы перевоплотиться в предмет, который изображает, войту в его форму.

      В поэзии наблюдается разное отношение  к слову. Есть слово — условный знак, эмблема, призванная выражать некие особые смыслы, — таким было зыбкое, колеблющееся, чаще всего ложно многозначительное слово символистов.

      Слово   Цветаевой   всегда     свежее,     незахватанное  и оно всегда — прямое,   предметное,   конкретное, не  содержит  никаких посторонних смыслов    а   значит   только   то,   что   значит: вещи,  значения,   понятия.   Но   у   него  есть  своя   важная  особенность:  это слово-жест,  передающее,  некое действие — своего рода речевой эквивалент душевного и, если угодно, физического жеста — такое слово, всегда ударное, выделенное, интонационно подчеркнутое (отсюда — крайнее изобилие у Цветаевой знаков восклицания и вопроса), сильно повышает эмоциональный накал и драматическое напряжение рёчи:

               Нате! Рвите! Глядите! Течет, не так ли?

               Заготавливайте чан!

               Я державную рану отдам  до капли!

               (Зритель  — бел, занавес  — рдян.)

      «О, неподатливый язык!» — восклицала Цветаева. Но на самом деле слово  было у нее в полном подчинении. Она не изобретала новых слов, брала, как правило, обиходное слово, но умела так его обкатать, переплавить и перековать, что в нем начинали играть новые оттенки значения. Кое-что в ее языковом творчестве оказывается близким исканиям Хлебникова³. А именно — любовь к «корнесловию», стремление добраться в слове до его корневого, глубинного смысла и вывести из него целый рой родственных звучаний: