Марина Цветаева «Одна – из всех – за всех – противу всех!...» Судьба. Характер. Поэзия

               Корпусами фабричными, зычными 

               И отзывчивыми на зов...

               Сокровенную, подъязычную 

               Тайну жен от мужей, и  вдов

               От  друзей — тебе, подноготную 

               Тайну Евы от древа —  вот:

               Я не более чем животное,

                 Кем-то раненное  в живот.

      Есть  поэты, воспринимающие мир посредством  зрения. Их слава — в уменье смотреть и закреплять увиденное в зрительных образах. Цветаева не из их числа. Она заворожена звуками. Мир открывался ей не в красках, а в звучаниях. О себе она говорила: «Пишу исключительно по слуху». И признавалась в «полном равнодушии к зрительности». Наглядное подтверждение этому — цветаевские рифмы (вернее — ассонансы), заслуживающие специального изучения. Она с неслыханной для своего времени смелостью отступала в стиховых окончаниях от графической точности, но бесконечно расширяла диапазон их звучания.

               Жизнь, ты часто рифмуешь с лживо, —

                 Безошибочен певчий  слух!

      В прислушивании поэта к звукам Цветаева видела основу словесного   творчества:   «Словотворчество   есть   хождение   по следу слуха народного и природного, хождение по слуху. Все же остальное — не подлинное искусство, а литература» («Искусство при свете совести»). Отсюда понятным становится, почему в поэзии Цветаевой такую громадную роль играли приемы звуковой организации стиха, его инструментовка.

      Цветаевой нравилось сталкивать сходно звучащие слова — так чтобы из этого столкновения проступало бы их внутреннее родство и возникали бы дополнительные смысловые связи. «Дождь. — Что прежде всего встает в дружественности созвучий? — писала она. — Даждь. — А за „даждь" — так естественно: Бог. Даждь Бог — чего? — дождя! В самом имени славянского солнца уже просьба о дожде».

      Цветаева  широко пользовалась «дружественностью созвучий», но не жертвовала звуку смыслом. «Стихи — созвучие смыслов», — доказывала она. Лишь поэтические «пономари» способны отвлекаться от прямого содержания слова-понятия: «Пономарь — что ему слово? Вещь и нищ— связь? Нет, разлад» («Поэма Лестницы»). Цветаева же была занята как раз выявлением глубоко запрятанных в языке родственных связей слов. Она любила нагнетать, нанизывать одно на другое слова, сходно звучащие либо вызывающие сходные представления,— так, что одно слово мгновенно вызывает другое, на первый слух неожиданное, но оказывающееся близким по смыслу: «Как живется вам — хлопочется— Ежится? Встается — как?..» — или: «Ни расовой розни, ни Гусовой казни, Ни детских болезней, ни детских боязней...».

      В результате стихотворная речь Цветаевой  превращается в целостную, не поддающуюся расчленению, чисто словесную структуру, в которой вещи и понятия взаимодействуют по аналогиям, рождающимся из родственности звучаний и смыслов.

      Главным средством организации стихотворной речи был для Цветаевой ритм. Это — сама суть, сама душа ее поэзии. Ритм предстает в ее творчестве в своем прямом назначении: он служит внутренней формой стихотворной речи, создает движение стиха, резко, часто до неузнаваемости, обновляет стихотворный размер.

      Случается, что поэты сочетают резкие нарушения  ритма концевых пауз с необыкновенно сильным укреплением всех других ритмических факторов. Так, в стихотворении Марины Цветаевой (1923):

               Ты, меня любивший фальшью 

               Истины  — и правдой  лжи,

               Ты, меня любивший — дальше

               Некуда! — За рубежи! 

               Ты, меня любивший дольше

                 Времени, — десницы взмах! —

               Ты  меня не любишь больше:

                 Истина в пяти  словах. 

      Все четыре нечетные строки — первая, третья, пятая, седьмая — начинаются одинаково: "Ты меня..." Три из них имеют еще больше общих слов: "Ты, меня любивший...", а четвертая содержит вариант: "Ты меня не любишь..." Последние рифмующие слова всех этих нечетных строк связаны глубоким звуковым сходством: фальшью — дальше — дольше — больше (общий звуковой элемент — льш). Все эти строки подобны друг другу и распределением реальных ударений, которые всюду совпадают с ударениями метрической схемы четырехстопного хорея. Четыре четные строки — вторая, четвертая, шестая, восьмая — подобны друг другу распределением реальных ударений. Иначе говоря, все эти строки содержат пиррихий на второй стопе. Начальные слова каждой из этих строк сходны — они состоят из трех слогов, имеющих ударение на первом. Во всех восьми строках цезура после третьего слога. Все остальные элементы ритма выдержаны неукоснительно.  Удивительное по математической точности строя и глубочайшей ритмичности стихотворение! И вот эта точность, эта уравновешенность, эта симметрия резко сталкивается с вызывающим, похожим на взрыв нарушением ритма концевых пауз: ...фальшью // истины, ...дальше // некуда, ...дольше // времени. А ведь эти словосочетания разрывать нельзя — это так же противоестественно, как рвать на части одно слово. У той же Цветаевой в стихотворении "Читатели газет" (1935) — о пассажирах парижского метро, упивающихся чтением пустопорожних газетных столбцов, газетными сплетнями и сенсациями:

             Качаются — "живет с сестрой!" —

             Качаются — "убил отца!"

             Качаются  — тщетой

             Накачиваются. 

      И в конце этого стихотворения  — опять слово, разорванное на две части:

               Стою  перед лицом  —

               Пустее  места — нет! —

               Так значит — нелицом

               Редактора газетной нечисти. 

      «Непобедимые  ритмы» Цветаевой  (по определению  Андрея Белого) бесконечно разнообразны. В этой области она выступила и осталась смелым новатором, подчас впадавшим в крайности и излишества, но в конечном счете обогатившим русскую поэзию XX века множеством счастливых находок. Она безоглядно ломала инерцию старых, привычных для слуха ритмов, разрушала ту гладкую, плавную мелодию поэтической речи, которую часто, читая стихи, воспринимаешь автоматически, как что-то давно и хорошо знакомое и само собой подразумевающееся. Не то у Цветаевой. Ее ритмика все время настораживает внимание. Наиболее органическая для нее стихотворная форма — страстный и потому сбивчивый, нервный монолог. Соответственно и самый стих ее по большей части прерывист, неровен, изобилует внезапными ускорениями и замедлениями, паузами и резкими перебоями. О цветаевским стихе можно сказать словами, которыми она сама охарактеризовала безусловно, близкую ей ритмику Маяковского: это – как «физическое сердцебиение — удары сердца – застоявшегося коня  или связанного человека».

      Насколько в этом отношении Цветаева близка к Маяковскому, настолько же далека она от символистов с их вниманием к «музыкальности» стиха, к гармонически упорядоченной мелодии, шаманско-заклинательному потоку слабо расчлененной, «льющейся» речи. «Я не верю стихам, которые льются. Рвутся — да!» — восклицала Цветаева. И она умела «рвать» стих, безжалостно дробить его на части, — пожалуй, как ни один русский поэт. Единица ее речи — не  фраза,  даже   не  слово,   а   слог.  Помогая   читателю войти в ее ритмы, почувствовать их пружину, она последовательно применяла в своих книгах двойной принцип членения стиховой  речи:  словоразделение   (через  тире)  и  слогоразделение   (через   дефис)

      Цветаева  могла великолепно писать (и писала) без всяких «анжабеманов»⁵, но широко пользовалась ими — потому что все ее «запинания» и «преткновения» диктовались синтаксисом. Метрика у Цветаевой подчинена интонации, а, следовательно, — синтаксису. Именно это обстоятельство и создавало в ряде случаев излишнюю затрудненность стиха.

               Двадцать  лет свободы — 

               Всем. Огня и дома —

                 Всем. Игры, науки  —

                 Всем. Труда —  любому,

               Лишь  бы были руки.

      Здесь синтаксис и интонация стирают рифму, а если читать эти стихи, останавливаясь на звуковых окончаниях, улетучивается смысл. Таковы явные издержки, встречающиеся в работе поэта-новатора. Но дело, разумеется, не в подобных издержках, а в самом принципе — в стремлении говорить цельно и точно, не жертвуя стиху смыслом. Коль скоро мысль не вмещается в строку, а ее необходимо «досказать», она переплескивается в следующую. Более того: Цветаева зачастую просто обрывает речь буквально на полуслове, оставляет стих не полным, забывая о рифме. Мысль уже оформлена, образ создан — и заканчивать стих ради полноты размера и ради рифмы поэт считает излишним:

               Не  возьмешь мою душу живу!

                 Так на полном  скаку погонь —

               Пригибающийся — и жилу

               Перекусывающий  — конь Аравийский 

      Она всегда хотела добиться максимума выразительности при минимуме  средств. В этих целях Цветаева предельно сжимала, уплотняла свою речь и жертвовала всем, чем только могла, — эпитетами, прилагательными, предлогами и прочими «поясняющими» языковыми элементами; строила так называемые неполными средствами.

      Она так торопится в своей речи, что ей некогда исчислять свойства предмета и тратить время на метафоры. Сплавляя воедино глагол или наречие с существительным, она создает сложно-составные слова вроде «опрометь-охлест-Бог», требующие быстрого, слитного произношения. И вот как это получалось в стихах:

             Спорый  Бог,

             Скорый  Бог,  

             Шпоры в бок — Бог!

             Беглых  и босых — Бог,

             Простоволосых — Бог, 

             Взлет, всплеск, всхлест, охлест-Бог,

             Сам черт на веслах —  Бог. 

         Никогда не впадала  Цветаева в бессмыслицу, в футуристическую заумь, в голое формалистическое штукарство. Даже в самых усложненных ее вещах, относящихся преимущественно к периоду 1923—1927 гг. (потом, в 30-е годы, язык ее опять становится заметно проще, яснее), нет характерной для формалистов и эстетов неподвижности, окаменелости, приема «как такового», то есть испробованного ради него самого. Затрудненная поэтическая манера была в данном случае органической формой тех мучительных усилий, с которыми поэт взволнованно и сбивчиво выражал мир своих чувств и переживаний, свое сложное, противоречивое отношение к окружавшей его действительности. 

III. Осмысление стихов Марины Цветаевой. 

III.1.Марина Цветаева: слова и смыслы.

      При первых же шагах в поэтическом  творчестве, в возрасте чуть более  двадцати лет, Марина Цветаева написала строки, которые приобрели широкую  известность десятилетиями позже, когда их автора уж давно не было в живых:

                  Идешь, на меня похожий,

                  Глаза устремляя вниз,

                  Я их опускала — тоже!

                  Прохожий, остановись! 

                  Прочти  — слепоты куриной 

                  И маков набрав букет, — 

                  Что звали меня Мариной 

                  И сколько мне было лет.

      Странностью овеяны эти первые штрихи картины  воображаемой встречи или — вернее — подобия встречи. Произвольными  кажутся детали: то о букете речь, то об имени... Благо, что желанный поэту  читатель не склонен впадать в такого рода недоумение. Если стихи привлекают нас красотой, музыкальностью, то мы им доверяем и порываемся не превозмочь странности, а осмыслить. Странности стиха способны доставить плодотворную работу мысли, чувству, воображению. И если эта способность не пропадает втуне, то мы тем более становимся благодарны поэту, чем в большей мере встречаемся в стихах с нежданным и необычным.