Особливості розвитку українського футуристичного роману 20-х років хх століття

ВСТУП

Актуальність  теми. 20-ті роки ХХ століття були важливим етапом у розвитку української літератури. У цей час традиційний реалістично-побутовий стиль в літературних жанрах та й узагалі в усьому мистецтві визнається застарілим. Багатьом письменникам здавалися анахронізмом відомі форми, типи героїв, існуючі принципи викладу матеріалу. Тому в літературі цього періоду починається процес творчих пошуків, вироблення нових форм епічної оповіді. Все частіше мовиться про необхідність оновлення традиційної форми роману, що виявилося у прагненні митців писати експериментальні твори (“Інтелігент” Леоніда Скрипника, “Двері в день” Гео Шкурупія, “Арсенал сил” Гео Коляди, “Подорож ученого доктора Леонардо…” Майка Йогансена тощо).

Відтак, український футуризм дебютував тоді, коли українське суспільство майже погодилося щодо того, якою має бути нова національна культурна норма. Основний принцип нової культури полягав у відмові від народництва й провінціалізму та визнанні Європи – передусім у її традиціональстському й класичному варіанті – як першочергової культурної моделі.  Романи такого типу стали помітним явищем в українській романістиці 20-х років, однак ще й досі залишаються невивченою сторінкою в історії нашої літератури. Як засвідчує практика наукових досліджень 1990-х років – першого десятиліття ХХІ століття, якщо на початковому синхронному зрізі наукової рефлексії феномен експериментальної прози в межах указаного періоду асоціювався з неоднорідною творчістю митців “лівого фронту” (Г. Шкурупія, Л. Скрипника, Д. Бузька, Г. Коляди, А. Чужого, Л. Френкеля і Є. Яворівського [47, с. 125]) та романістикою “молодих революційних письменників”, які не були постійними членами тодішніх футуристичних угруповань [Боярчук; Журенко; Капленко], але орієнтувалися на “формальне експериментаторство в літературі, політичний радикалізм та національну складову” [65, с. 51] (Г. Михайличенко, М. Хвильовий, Ю. Яновський, В. Петров), то в процесі комплексної проблемно-естетичної інтерпретації зміст експериментальної літературної продукції доповнюється роботами українських літературних конструктивістів (В. Поліщук, М. Йогансен [3, 590]), експресіоністів та сюрреалістів [4].

На сьогодні є ряд  статей (О. Журенко, Ю. Ковалів, Л.Сеник, Я. Цимбал, М. Шкандрій) та монографічних праць (З. Голубєва, О. Ільницький, О. Філатова), у яких окремі аспекти творчості вітчизняних футуристів охарактеризовано здебільшого в оглядово-узагальненому плані або в контексті творчої діяльності того чи іншого письменника. Як у сучасному українському літературознавстві, так і в літературній науці діаспори ще немає комплексного дослідження  українського футуристичного роману першого пореволюційного десятиліття. Жанрова своєрідність експериментальної романістики є особливо важливою у зв’язку з науковим осягненням тих тенденцій, які наявні у сучасній українській літературі. Бо без урахування того, що зробили романісти-новатори, без визначення місця футуристичного роману в історії вітчизняної літератури картина духовно-інтелектуального розвитку української нації у ХХ столітті буде неповною й однобокою. Отже, наше дослідження є одним із кроків до цілісного й системного осмислення важливої та актуальної проблематики сучасної літературознавчої науки.

Зв’язок роботи з науковими планами, програмами, темами. Дипломна робота виконана як індивідуальний проект у межах комплексної теми кафедри української мови і літератури факультету філології Миколаївського національного університету імені В. О. Сухомлинського “Актуальні проблеми сучасної філології та філологічної освіти”.

Мета дослідження полягає в комплексному осмисленні та системному аналізі жанрової специфіки українського футуристичного роману 20-х років ХХ століття. Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких конкретних завдань:

• з’ясувати генезу, характер та особливості розвитку українського футуризму;
• дослідити ідейно-естетичну платформу українського футуризму, визначити зміст теорії “лівого” роману;
• проаналізувати сюжетно-композиційну специфіку “екранізованого роману” Л. Скрипника “Інтелігент”;
• осмислити характер наратологчного дискурсу в романі “Голяндія” Д. Бузька, з’ясувати художню техніку романної оповіді;
• висвітлити особливості образотворчої системи досліджуваних романів.

Об’єктом дипломного дослідження є футуристичні романи Д. Бузька “Голяндія” та Л. Скрипника “Інтелігент”, значний корпус літературознавчих і літературно-критичних статей, маніфести організацій та угруповань. До аналізу залучено теоретичні та історико-літературні виступи  вітчизняних дослідників як вияв різноманітних підходів наукового мислення до однієї з актуальних у сучасному літературознавстві проблем – українського футуризму як культурно-естетичного руху 20-х років ХХ століття.

Предметом аналізу є способи оновлення жанру роману українськими футуристами, зокрема експерименти Д. Бузька й Л. Скрипника на рівні сюжетно-композиційної структури тексту та оповідної манери письма.

Методи дослідження. Теоретико-методологічною основою роботи стали праці відомих літературознавців, присвячені питанням розвитку української прози першої третини ХХ століття (В. Агеєва, О. Білецький, В. Дончик, С. Єфремов, С. Павличко та ін.), теоретичні та історико-літературні дослідження романного доробку письменників-експериментаторів 20-х років (З. Голубєва, О. Ільницький, В. Панченко, Л. Сеник, О. Філатова). У дипломній роботі використані порівняльно-історичний, типологічний та структурний методи.

Наукова новизна одержаних результатів роботи в тому, що український футуризм 20-х років ХХ століття став об’єктом дослідження як один з феноменів цієї доби. Аналіз “лівого” роману як оригінального жанрового різновиду дозволяє виявити як національну самобутність творчості українських експериментаторів, так і своєрідність художніх пошуків кожного з них.

Теоретичне  та практичне значення роботи. Висновки та узагальнення дисертаційного дослідження сприятимуть подальшому вивченню проблеми жанрової специфіки української романістики 20-х років ХХ століття. Матеріали наукової роботи можуть бути використані у шкільній практиці при вивченні оглядових тем з історії української літератури ХХ століття, розробці факультативних занять із відповідної проблематики, осмисленні теоретичних засад розвитку новітнього українського роману.

Апробація результатів  дослідження здійснена на засіданнях кафедри української мови і літератури факультету філології Миколаївського національного університету імені В. О. Сухомлинського, а також під час виступів з доповідями на студентській науково-практичній конференції “Граматика і поетика української мови” (Миколаїв, 2011 р.). 

Структура та обсяг роботи. Дипломна робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел (70 позицій)  загальним обсягом 66 сторінок (без урахування бібліографії).

РОЗДІЛ 1

ГЕНЕЗА І  ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО ФУТУРИСТИЧНОГО РОМАНУ 20-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

1.1. Історія руху українського футуризму:  загальна характеристика

Український футуризм часто асоціювався з  іменем одного письменника – поета  Михайля (Михайла) Семенка. Незважаючи на певну неточність, таке враження спирається на той факт, що він був засновником руху і на початку його єдиним літературним представником. Можливо, без його ініціативи рух не існував би взагалі. Звичайно, він не з’явився б 1914 року і не проіснував би настільки довго. Між іншим, на початку Семенкової кар’єри нічого не віщувало, що він може стати “поганим хлопчиськом” (за словами критика О. Полторацького) українського письменства. Навпаки початки його творчості були надто традиційними та обачними.

У кінці 1913 року Михайло Семенко і два художники: Павло Ковжун та брат Михайла Василь об’єдналися, створивши першу українську футуристичну групу. Усі троє обрали собі ексцентричні імена (Михайль, Базель, Павль) і заклали друкарню “Кверо” (з латинської мови – досліджувати, шукати), яка 1914 року надрукувала дві невеличкі книжки Семенка, у такий спосіб офіційно представивши український футуризм і заклавши основу для безпрецедентного скандалу в українському письменстві.

Він вибухнув у лютому 1914 р. з появою восьми сторінкової  книжки “Дерзання”. Невдовзі, у березні, вийде друком “Кверо-футуризм”. Обидві збірки скомпоновано так, щоб завдати нещадного удару по модерністській розчуленості, яка тоді панувала. Замість того, щоб бути глибоко інтроспективним, вони були радісно екстравертні, замість мрійливих поетичних рядків – прозаїчні й непристойні; замість того, щоб говорити про вічні істини, вони скеровували до щоденного й банального. Збірки виставляли напоказ із-посеред інших реквізитів авангардної форми химерний заумний вірш із рядками “вн с тік/ пі кк/ нуп” і зруйнованими словоподілами, в якому деякі лексеми злиті в окремий рядок літер. 

Ясно, що такі вірші мали намір образити всяку  публіку, що звикла до піднесеного тому модернізму. Однак ніщо так не розлютило  читачів, як передмови, що представляли ці видання. Особливо зухвалим був маніфест Семенка в “Дерзанні”, що мав заголовок “Сам”: “Ей ти, чоловіче, слухай сюди! … Я хочу сказати тобі декілька слів про мистецтво й про те, що до нього стосується… ти підносиш мені засмальцьованого “Кобзаря” й кажеш: ось моє мистецтво. Чоловіче, мені за тебе соромно… Ти підносиш заялозені мистецькі ідеї й мене канудить. Чоловіче, мистецтво є щось таке, що тобі і не снилось. Я хочу тобі сказати, що там, де є культ, там немає мистецтва. А передовсім воно не боїться нападів. Навпаки, в нападах воно гартується. А ти вхопись за свого  “Кобзаря” , від якого тхне дьогтем і салом, і думаєш його захистить твоя пошана. Пошана твоя його вбила.  Й нема йому воскресіння” [26, с. 28].

Згодом не такі різкі, але настільки ж провокативні заяви звучатимуть і в проголошеному М. Семенком в однойменній збірці маніфесті кверо-футуризму,  в якому поет не лише встановив діагноз хвороби українського мистецтва (засудивши його патрірхальність), але й запропонував програму його відродження: “Бажаємо штучним рухом наблизити наше мистецтво до тих границь, де у всесвітськім мистецтві починається нова ера. Коли мистецтво повинно йти принаймні поруч життя, воно йде зараз позад його, а наше українське мистецтво є на позірнім щаблі пошлорутини й рабськопідлеглості, який не виправдовує самої сеї назви… Мистецтво не може бути ні українським, ніяким іншим в сім представленні. Ознаки національного в мистецтві – ознаки його примітивності” [26, с. 29].

Відгуки на заяви такого штабу були вкрай негативними: газети не брали рецензій прибічників нового мистецтва, книгарні відмовлялися зберігати Семенкові видання. Справжнє цькування розпочалося після виступів Миколи Євшана та Михайла Сріблянського, які категорично відкинули зневажливе ставлення футуристів до рідної мови,  рідної літератури, а особливо – до національного поета Тараса Шевченка.  Представлений Семенком футуризм, на думку молодих критиків, був не літературою, а чимось на кшталт мовного паскудства, що загрожує самому існуванню української мови та літератури. Водночас зауважимо, що, крім ігнорування чи відвертих нападів на “реляції” футуристів, серед українських критиків були й ті, що за скандальністю маніфестів побачили справжню проблему літературної традиції та її оновлення. Досить показовими у цьому плані є слова Б.Якубського : “Футуризм М.Семенка був тим enfant terrible, що він вніс у потрібну хвилину елемент скандалу й шокінгу в українську літературу. Ми знаємо важливість традиції взагалі, а в літературі, в мистецтві, може, й особливо. Але ж яка прекрасна і потрібна річ в певний час і руйнація літературної традиції, як вона оживлює й оновлює літературне повітря” [70, с. 251].

Перша світова війна  й одночасні репресії проти  українського  культурного руху з боку російського  уряду поклали край  протистоянню футуристів-новаторів і “традиційників”-патріотів: українські видання були заборонені, одного з редакторів заслано до Сибіру, а перших футуристів  (М.Семенка, його брата Базиля та Павла Кожуна) мобілізовано на фронт. Після того, як воєнні сутички (перша світова та громадянська війни) припинилися у Харкові за кілька місяців була організована “Ударна група поетів-футуристів”, до якої, крім Семенка, ввійшли Юліан Шпол (Михайло Яловий), Василь Еллан-Блакитний та Василь Олешко. Задля об’єктивності варто сказати (це безтурботно визнавав і сам її організатор), що перша зародкова група футуристів не добилася нічого, крім одного – продемонструвала, що серед її учасників панує певна літературна злагода та розвинула дискурс футуризму.

У 1921 році київські письменники Олекса Слісаренко, Гео Шкурупій, Микола Терещенко разом із художником Олегом Шимковим утворюють “науково-мистецьку групу” “Комкосмос”, яка відразу ж потрапила під тиск політичного керівництва, оскільки її діяльність суперечила партійним принципам. Майже одночасно у Харкові Михайло Семенко створив організацію “Аспанфут”, тобто Асоціацію панфутуристів, і переконав фундаторів “Комкосмосу” підтримати його в цій справі. Це був новий щабель у розвитку українського футуристичного руху: організація виробила програму, урізноманітнила свою діяльність, мала власні видання. Крім того, в зародковому літературному середовищі 1921 – 1922-х років жодна з груп не мала такого стійкого іміджу, як футуристи. Вони утворили перший згуртований рух у 1920-х, випередивши на кілька місяців появу таких організацій, як спілка селянських письменників “Плуг” (1922) і спілка пролетарських письменників “Гарт” (1923). Зрештою, як справедливо зазначає дослідник українського футуризму О. Ільницький: “Бацили”, що Семенко свідомо закладав, нарешті заразили тіло української культури, яка здавалося, мало стійкий імунітет, і множили свої власні посіви [26, с. 78]. 

Про Асоціацію панфутуристів (“Аспанфут”) у суспільстві склалася думка як про групу бунтарів, що твердо вирішила довести мистецтво  до загину. Таке складне й суперечливе існування, на краще чи на гірше, підтверджувало кілька видань 1922 року: “Семафор у Майбутнє” та газета “Катафалк искусства”. Назви символічні з огляду на певні прагнення групи, зокрема на завдання поховати мистецтво, оскільки воно надто традиційне, і на його могилі встановити нову систему – мистецтво майбутнього. Як показує префікс, панфутуристи намагалися охопити весь спектр авангарду, не відстоюючи якихось певних течій, але радше цілий авангард, який вони тлумачили як унікальну поворотну точку в історії мистецтва.