Особливості розвитку українського футуристичного роману 20-х років хх століття

Рух дійшов до свого кінця. Впродовж 1930 року деякі з колишніх футуристів з’являлись у пресі спорадично. Офіційна критика спостерегла не без певного задоволення, що футуристи належним чином реабілітуються. Але футуристи здебільшого перестали відігравати хоч якусь роль у літературному процесі після розпуску їхньої організації; літературні історії  та критика зробили свідому спробу їх не помічати. Багато хто з молодших письменників, які на початку свого шляху запобігали перед футуристами, шукаючи керівництва, взагалі покинули літературу. Їхні імена принаймні вже ніколи не з’явилися в жодному літературному контексті.

Звичайно, 1930-ті роки виявилися фатальними не лише для футуристів. Вони стали трагедією  для багатьох письменників усієї  української культури. У 1920-х роках  партія боролася передусім проти політичних ухилів та ідеологічних помилок, а в 1930-х  була запущена кампанія проти самої української культури. Коли такі письменники-футуристи, як Микола Бажан почали писати оди Сталінові в цей жахливий час, вони вже займалися не літературою, а мистецтвом виживання. На жаль, багато з них так і не вдосконалилися в цьому вимогливому ремеслі – і тому загинули. Микола Хвильовий і Микола Скрипник 1933 року наклали на себе руки; 1934 року було страчено Влизька.;  а в 1937 обох – Михайла Семенка та Гео Шкурупія, короля “футуропрерій” (як він сам себе називав) – розстріляли. За іронією долі поміж останніми з надрукованих слів Шкурупія були й такі: “Наша творчість квітне буйним цвітом, бо ним керує рука нашої партії”.

1.2. Ідейно-естетична  платформа українського футуризму: теорія “лівого” роману

Першими експериментаторами як в українській поезії, так і  в прозі по праву вважаються футуристи, чиї “трюки” в галузі форми  нерідко досягали шокового ефекту. Як відзначає М.Шкандрій, “формальний  експеримент був частиною змагання за новизну” [65, с. 54], і роман як найдинамічніший із жанрів виявися дуже придатним матеріалом для впровадження нових літературних принципів. Особливу роль при цьому відігравав зв’язок художньої практики із теоретичними засадами українського “мистецтва майбутнього”, про які слід згадати, перш ніж перейти до розгляду окремих футуристичних романів.

Шукання футуристами  нових фактур сюжетобудов та композиційних  засобів шириться і на романний жанр. Дискурс окреслив проблематику поглядів безпосередніх практиків і теоретиків авангарду на художню прозу, хоча декларативність футуризму виявила певні розбіжності між проголошеними теоріями й безпосереднім аналітичним плином. Як відомо, концепція футуристів зводилася у часописах 20-х-30-х років (“Нова генерація”, “Авангард-Альманах”) минулого століття до роз’яснення читацькому загалу змістової організації творів, адже від часу зародження напряму і до його згортання критики чекали від футуристів елітарного стилю, зрозумілого лише певній групі. Більш того, настанова представників “лівої” формації на урбаністичну прозу із відтворенням “масового” життя залишилася недооціненою. Розроблені футуристами теми та образи на практиці не вкладалися у межі унітарного методу із його засадами на міфологізування та канонізацію радянських вождів. Тому їх міркування час від часу були спроектовані радше на полеміку “нападу-захисту”, аніж на принципи організації загальної смислової побудови. Тодішня проза послідовників М. Семенка із курсом на експеримент видавалася суцільною загадкою із невловимим змістом.

Теоретично дискурс  адептів авангарду стосовно дефініції  “лівий” роман охоплював порівняно  невеликий часовий проміжок. Рації  про генези “лівого” роману висловив теоретик футуризму М. Ланський. Він подав концепт поняття “лівий”, що стосувався тих формацій, які своїми модерними формою та змістом різнилися від сталих зразків: “Мистецькі формації, що стояли чи стоять хоч на крок попереду всіх інших, завжди приймали назву “лівих”. Тому й справжній роман мусить народитися серед художників цих формацій. Тому й роман цей буде “лівий роман” [37, 37]. Стає цілком логічною поява “нового” типу роману саме у творчості авангардистів. Осмислення дефініції автор статті зводить до того, що українська література кінця 20-х років тільки готується до появи романів, адже для створення якісної епопеї, “вартої своїх тем“ [37, 37], треба, щоб пройшло 50-75 років після значущої події. Надалі М. Ланський цілком слушно стверджує, що шляхи переосмислення він зводить до певних принципів (“від світу до художника”, “шлях від художника до світу”), кожний з яких підпорядкований літератором “лівого” епосу. Розробляючи засади “лівого” роману, критик зауважував, що в авангардній літературі означеного періоду відбувався лише етап становлення.

Теоретичні й практичні  сентенції “нового, сучасного типу роману” [45, 36] були розроблені й О. Полторацьким у статті “Як виробляти романи”. Теоретичні засади автор скерував на зміну концепцій жанру. Оновлений епос критик спроектував на становлення “лівого” роману в українській літературі. Критик схильний розглядати “лівий” роман із точки зору не лише “хорошої, культурної продукції”, що, безумовно, бралося за основу, а й такого, що увібрав “якості доби”. Розроблені О. Полторацьким концепції наближали “лівий” роман до естетичних параметрів реалістичного світогляду з його проблемним відтворенням взаємин людини та середовища, правдивістю деталей. Новою у порівнянні із реалістичними зразками творів І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, І. Франка, Б. Грінченка мала бути організація матеріалу (сучасного або історичного) через “наукову його ревізію” із позицій авторського сьогодення, без відкидання досвіду “роману історичного”.

В українській  літературі футуризм був пов’язаний з російським футуристичним рухом, який, до речі, як і український, визрівав у надрах символізму. З іншого боку, пошуковий футуризм М.Семенка виявився також співзвучним філософії європейського авангардизму, яка,  відштовхуючись від теорії інтуїтивізму А. Бергсона та психоаналізу З. Фрейда, отримала загальнішу ідею – ідею абсолютного руху. Замість етнографізму й обмеженості сільською тематикою українські авангардисти висувають гасла урбанізму, індустріалізації, планетарного світогляду і захоплення революцією. В унісон із гаслами Марінетті “нести вогонь до бібліотечних полиць” та закликами російських кубо-футуристів “скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та інших з Пароплава Сучасності” лунають і відомі слова М.Семенка, що відкривали збірку “Дерзання” (1914) : “Я палю свій Кобзар”.

Як засвідчують сучасні  наукові спостереження, за різним ступенем окресленості стильових рис та вияву творчої активності для авангардної парадигми 1920-х років “характерна подібність концептології” [4, с. 383]. З одного боку, курс на руйнацію “Великого Мистецтва” (радикальна зміна світоглядно-естетичних засад, деканонізація класики та її  авторитетів, руйнування традиційних зразків і норм, “психологічний антагонізм”), з іншого – свобода творчого духу, матеріалізована у площині художнього тексту шляхом літературного експериментування. Маємо на увазі, втілення футуристами нових літературних “норм” і “продуктивних методів”, модернізація форм і прийомів художнього моделювання, “своєрідні сюжетно-композиційні винаходи, моменти “гри”, різні “учуднення” тощо.

Між тим, зауважує О. Філатова [56, с. 239], про однозначно радикальний  розрив зі всіма зв’язками чи то абсолютне заперечення традиції, творчих методів літературного мистецтва в авангардному дискурсі не йшлося. Позаяк одночасно з актуалізацією “деструкції” теоретики “лівого” мистецтва ініціювали новаторську реформацію як шляхом оригінальних нововведень, так і шляхом творчої (“рекомбінації”), що ґрунтувалася, приміром, на грі з атрибутами “старої” мистецької спадщини. Маємо на увазі пародіювання авангардистами міфологічних колізій, шаблонних літературних варіантів і кліше, іронічне “обігравання” класичних прозових схем, поетики, інонаціонального  художнього матеріалу тощо. Звернімо увагу на той факт, що чітку й логічно обґрунтовану аргументацію з приводу мінімуму обов’язкового використання старих класичних зразків висловлювали не лише митці, чия художня практика часто балансувала на межі етнолітературної традиції та експерименту, але й радикально налаштовані футуристи.

У цілому, художня практика українських авангардистів свідчила про те, що вони так і не змогли остаточно порвати з класичними жанрами і канонами. У даному разі, очевидно, слід говорити про те, що футуристи не відкидали, а шляхом “іронічного заперечення”, скоріше, трансформували існуючі форми, утверджуючи таким чином свободу творчого духу. Необхідно враховувати й те, що результатом знищення старого “Великого Мистецтва” мало стати утворення з його розпорошених “атомів” цілком “нової” системи, гідної революційної доби. До своєї праці футуристи ставилися як до ремесла, яке вимагало не натхнення, а, як стверджував М.Семенко, досконалого технічного знання.

Зважаючи на те, що футуристичні виступи проходили під знаком вічного руху, цілком закономірно, що динамізм визначає і характер футуристичного радикалізму: зруйнувати не традицію як таку, а її мертві, закостенілі форми. Досить чітко з цього приводу висловився Гео Шкурупій : “Ми завжди вимагали і вимагаємо якнайширшого вивчання старих форм мистецтва. Щоб робити нове, треба знати старе. Але ми рішуче проти контрабандного ввозу старих форм в нові” [67, с. 33].

Відтак категоричне неприйняття футуристами принципів художності і психологізму підводить їх до думки про необхідність плекати в літературі такі “функціональні” жанри, як репортаж, агітка, памфлет, марш. Актуальним при цьому стає твердження Л.Скрипника, який поділяв найрадикальніші футуристичні позиції, добитися мистецькими засобами публіцистичного (характером і актуальністю) впливу на читача.

Як бачимо, футуристична “деструкція” Мистецтва передбачала  одночасно й замах на митця, відверту негоцію так званого “ірраціонального суб’єктивізму” (Л.Скрипник). До речі, протилежністю “суб’єктивізму старомистецькому” Л.Скрипник визнавав “суб’єктивізм раціональний, що демонструє свідоме відношення автора до теми, <…> і є якраз ознакою публіцистики” [49, с. 37]. Звертаючись своїми творами до людського інтелекту, а не до емоцій, футуристи тим самим реалізовують одне з гасел, проголошених панфутуризмом, – знищити мистецтво як емоціональну категорію літератури. Водночас експериментальний вже за своїми теоретичними засадами український авангард починає шукати нового, причому у формах, які набагато випереджають існуючі. “Революційне використання матеріалу, експерименти, винахідництво, використання технічних засобів, що ще не втратили своєї чинності – ось що мусить превалювати в наших методах творіння”, – заявляє Гео Шкурупій [68, с. 33]. А редакція “Нової генерації” в анотації на поему М.Бажана “Цирк” (“Нова генерація». – 1927.– №3) додає: “Без експериментування подальший розвиток неможливий”.

Наслідком футуристичного підходу до  мови стала відмова від високої вишуканої лексики та манери, успадкованої українським письменством від модернізму, символізму та неокласицизму. Як протиотруту до цих традицій рух плекав систему, що в основі мала або репортажність, науку й техніку, або розмовний стиль – не причесаний, де можна було вдатися до буденного й профанного. Їхній теорії притаманне прагнення відмежувати мистецтво від емоцій, не викликати у читача почуттів. Тому там, де колись панувала мова серця, з’являється грубуватість; там, де звучав ліризм, виявилася риторика. Програмовий антисентименталізм проявлявся здебільшого через дотепи, скептицизм, нешанобливість. Іронія, сатира і пародія стали основними ознаками їхньої естетики, так ніби футуристи відчували виняткову потребу фривольності. Їхні полеміки, їхні псевдоніми і, природно, їхні поезії та проза насичені насмішками, сарказмом, несерйозністю, гумором і пародіюванням. Іншими словами, вони нейтралізували сталі засоби, методи і теми, руйнували традиційні підходи, роблячи раціональним те, що досі мало емоційний вплив.

Передбачаючи в панфутуристичній творчості (другий етап українського футуризму) синтез різних видів мистецтв, українські футуристи наприкінці 10-х років  підхоплюють гасло російських кубо-футуристів – “живопис і поезія першими усвідомили свою свободу”. Саме цей принцип і був покладений в основу відомого поезомалярства М.Семенка. З метою надання тексту максимальної динаміки М.Семенко використовує у своїх творах формальний прийом “гри шрифтів”, вводить у поезію математичні знаки, руйнує лінійне сприйняття текстуальної побудови, орієнтується на плакатне вираження тощо.

Знищити точні межі різних жанрів – ось головна мета такого новаторства. Досить актуальним у цьому  плані стає поєднання у творах футуристів писемних жанрів з неписемними. Тут, зокрема, слід згадати такі новотвори, як “радіо-поеми”, “шарадо-поеми”, памфлети-поеми, “звукові поеми”, поезофільми М.Семенка. Шляхом маніпуляцій з різножанровими елементами експериментатори досягають витворення так званих жанрових “гібридів”, таких, як, наприклад, сценарій фільму Фавста Лопатинського, написаний вільним віршем, редакторські вірші, вірші-шаради  і, навіть, віршовані поеми. Зрештою, вправи М.Семенка дають поштовх для появи прозового візуального експериментування. У контексті спостережень сучасних вітчизняних і зарубіжних літературознавців (Н. Бернадської, А. Білої, О. Ільницького, Л. Сеника, О. Філатової, М. Шкандрія та ін.) очевидно, що індивідуально-авторським утіленням теоретичних постулатів футуризму, а саме: художньою спробою пародійного руйнування класичної форми – стали надруковані майже в один період  незакінчений роман  Андрія Чужого “Ведмідь полює за сонцем” (1927-1928), “екранізований” роман Леоніда Скрипника “Інтелігент” (1929), “роман нової конструкції” Гео Коляди “Арсенал сил” (1929), роман Гео Шкурупія “Двері в день” (1929), “деструктивний роман” Дмитра Бузька “Голяндія” (1930) та ін.

Унікальним результатом  футуристичної установки на деструкцію класичної форми роману, підсиленої гіпертрофією індивідуально-авторського самовираження, можна назвати твір Андрія Чужого “Ведмідь полює за сонцем” [56], зміст якого складають двадцять коротких розділів зі специфічними назвами на зразок:  “Творчість від 13 до 17 місяців, від беки до олівця”, “Ти хочеш викрити людину на 100%”, “Я оволодів трьома молодшими пальцями лівої руки Москви”. Тут наявне і звуконаслідування, і фігурний друк з розбивкою, і навіть контурні малюнки (звірів, предметів), утворені внаслідок своєрідного розташування тексту.

Гео Коляда в “Арсеналі сил”, втілюючи програму ревізії класичного прозового канону, представляє ряд “деструктивних” новацій на різних рівнях художньої системи твору: структурно-стилістичному, художньо-образному, поетики. Прикметно, що ідея індивідуально-авторського задуму входить у текст не абстрактною темою, а розрізненим і гетерогенним матеріалом (монтаж сюжетних кадрів про життя й боротьбу героя, короткий екскурс у минуле містечка Валки на Харківщині, реальні події громадянської війни в Україні, сновидіння Данька, “гаптовані химерою й фантастикою” [56, с.45] та стилем. У тексті превалює зображення над вираженням, поєднується поетична та прозова стилістика,  використовуються образно-зорові, графічні, звукові елементи, іронічна стилізація фольклорних жанрів). Мінімум розгортання сюжету в романі, штучність композиції, акцент на містифікації, смислові й стилістичні нісенітниці, з одного боку, та специфічна технологія письма й друку (різні за довжиною рядки, “непідігнані” поля, зцентрованість фрази, безладне використання наукових формул, символів та знаків пунктуації, варіювання шрифту) – з іншого,   роблять процес сприймання семантики авторського задуму практично неможливим. У цілому, кажучи словами О. Ільницького, “антиміметичний, антиреалістичний, зумисне “важкий” роман “Ведмідь полює за сонцем” перетворив читання на новий  бентежний досвід (переживання): навіть досвідчений споживач літератури став спантеличено безграмотним [26, с. 362].