Особливості розвитку українського футуристичного роману 20-х років хх століття

Л.Скрипник зовсім не випадково  наголошує на такому зображенні свого  персонажа. Тут доречно згадати  слова французького поета Шарля  Бодлера, який вважав, що фотографія не спроможна відтворити внутрішньої сутності людини. Якщо ж фотографія опанує “сферу невідчутного і уявлюваного, тобто все те, що має цінність лише тому, що людина додає до цього свою душу, – тоді горе нам”, – застерігав поет (курсив наш. – В. Т.) [23, с. 83]. На відміну від специфіки кіно, яке “подеколи називають мистецтвом подвійної індивідуалізації (спочатку, мовляв, образ створюється в літературному сценарії, а потім уже пластично, зримо”) [12, с. 49], така особливість фотографії, безсумнівно, була прийнятною для поборника антипсихологізму. І оскільки пафос роману, як зазначалося вище, спрямований проти “старої” інтелігенції, то зрозуміло, чому єдиним свідченням “інтелігентності” головного героя є зовнішні деталі – “пенсне і комірець” і жодного разу не згадується розумова праця даного персонажа. Адже “мій герой – не виняток”, і тому абстрактна типовість так і залишається домінантною рисою образу Інтелігента: “Моєму дорогому героєві – тисячі років. Він змінив багато, багато імен. Його останнє ім’я – зовсім недавнє, і належить воно далеко не йому винятково…Він надзвичайно життєздатний і свої основні біологічні ознаки доніс цілі з пітьми тисячоліть аж до наших днів” [с. 111].

Він – “цвіт нації”, “справжній непомітний герой” – єдиний, хто завдяки своїй “культурності” й “освіченості” вміє пристосуватися до будь-яких обставин. А допомагають йому в цьому родинне “добре виховання” і “культурна стриманість” – основа двох моделей існування: “в собі і для інших” [51, с. 11]. Перед нами – машкара, “очужений образ” (Б.Брехт), що є “не тим, чим здається” [51, с. 11]. За оболонкою респектабельності криється примітивний пристосуванець, у житті якого превалюють суто біологічні, тваринні потреби. Тому так багато уваги письменник приділяє статевим проблемам (певною мірою тут, на наш погляд, є відчутним вплив фізіологічного роману Е.Золя), оскільки саме сексуальність є важливою сферою існування Інтелігента. Слід сказати, що Леонід Скрипник таким чином висміював проблему “вільного кохання”, яка тоді обговорювалася досить інтенсивно, а відтак потрапила і в літературу (тут, зокрема, можна пригадати спроби авангардистів Валер'яна Поліщука, Раїси Троянкер створити порнографічну літературу). За наївно-іронічними міркуваннями романіста відчувається гострий сарказм, який свідчить про сприйняття згаданої проблеми як аномалії, породженої псевдоінтелігенцією. Досить виразно, на наш погляд, таке ставлення простежується у міркуваннях автора-оповідача при осмисленні таких “актуальних” аспектів, як “вплив професії на половий добір”, ситуації, коли “розуміння дорожче за кохання”(епізод з пошуками Інтелігентом “рідної душі”), або особливостей “плодів освіти”, що пов’язуються з венерологічним кабінетом д-ра Каца [с. 143]. Проте найбільш очевидною письменницька позиція виявляється в епізоді, коли Інтелігент під впливом “синтетичної сили алкоголю” мріє про єдину у світі кохану, що “світиться, як хмарка влітку”. І далі – образ тієї, що, зрештою, й стає “чарівним чудом першого кохання”: “На ввесь екран фізіономія. Вона п’яна. Очі безглузді, тупі. Професію видно в кожній зморшці, в одутлих щоках, у грубо намащених віях і бровах, в опущених кутках губ, з яких горілкою та огірками змито помаду” [с.123].

Вдаючись до поєднання  в уявному образі коханої ідеального (романтичного) і вульгарного (образ  повії), письменник таким чином висміює “проблемність” питань, пов’язаних зі сферою найбільш сокровенного. Разом з цим завдяки “іманентній двозначності іронії” (Р. Струць) й одночасно за допомогою кінематографічних засобів, які ще більше увиразнюють висвітлені підкреслено естетично, проте далекі від естетизму грані життя Інтелігента, Л.Скрипник піддає критиці саме поняття “інтелігентність”. Цілком ймовірно, що увага Л.Скрипника до статевих відносин служить орієнтиром для виявлення глибинної, внутрішньої різниці між справжнім та удаваним інтелігентом.

Герой Л.Скрипника не має ні власного імені, ні власного обличчя, отже, пласка фотографія й  є ніби його єством, його справжнім  “я”. Душа Інтелігента, його внутрішній світ залишаються таємницею з  таємниць, бо показаний він тільки у зовнішніх проявах – діях, вчинках. Підкреслимо, що Інтелігент не живе повноцінним творчим життям, а тільки грає в нього. Тому романіст і виділяє у біографії свого героя факти, цілком зрозумілі масовому читачеві : одруження Інтелігента з Марією Савишною (“п’ятдесят тисяч на вулиці не валяються” [с. 118]), пошуки “рідної душі”, момент, коли він дає хабара німецькому майорові (“завжди в культурних людей знайдеться спільна мова” [с. 120]), і особливо “служіння” героя рідному народові. Все відзначене свідчить, що Інтелігент – прагматик і пристосуванець. Таким чином розкривається справжнє єство персонажа, що криється під “зфотографованою плискатістю” Інтелігентової “маски”. При цьому формою реалізації “очужуючої” поетики його зображення є авторська позиція, яка виявляється через показ двох іпостасей героя – зовнішньої (машкара) і справдешньої (прагматизм).

Жанрова модель оповіді, використана Л.Скрипником для глибшого сприйняття читачем поданого матеріалу, є по суті кіносценарієм, який “типографія  стверджує <…> як первинний текст” [с.143]. Разом і з тим в експериментальному творі Л. Скрипника звертають на себе увагу численні індивідуально-авторські нововведення, реалізовані в різних координатах  художнього тексту (сюжетно-композиційному, художньо-образному, хронотопу, нарації тощо) за рахунок творчого поєднання  літературних і кінематографічних прийомів та засобів. Суто кінематографічними  в романі (в жанровому дефініціюванні О. Ільницького,  в кіносценарії – “сухому, поданому від третьої особи, переказі подій, які відбуваються на екрані німого кіно, що їх  “переглядають” водночас читач та автор” [26, с. 350]), за словами власне самого автора, є “розкадрування” тексту, численні “затемнення екрану”, гарячково-контрастна “текуча зміна “монтажних шматків” [36], що не лише охоплюють історію життя тридцятип’ятирічного  безіменного героя, розказану протягом трьох годин,  але й вміщують кадри фільму та лялькової вистави провінційного театру. Тут доречно зауважити, на цьому, власне, й акцентує  літературознавець О. Філатова, що кінематографічний прийом повторюваності кадрів,  з одного боку, надає всьому творові більшої енергійності й динаміки та мінімізує умови розгортання художнього світу, з іншого – розширює панораму зображення, приміром, таких масштабних історичних та політичних подій, як у фільмі про світову війну (чи лютневу революцію, громадянську війну, еміграцію) [56]:

“ВІЙНА!

Запеклий фінансист  потирає руки.

Хоробрий генерал молодцем вирівнявся.

Спритний спекулянт із захопленням  лускає пальцями…

ВІЙНА!!

Робітник, сутулий від  роботи, ще більше згорбився.

Мужики, дід і баба, отупілі від  горя, дивляться услід синові.

Син, п’яний, з розпачливим обличчям, хитається, співає…

ВІЙНА!!!

Інтелігент у  “громаді”  говорить патріотичну промову.

Йому милостиво плещуть…” [с. 158]

 Характерно, що в романі “Інтелігент”, прагнучи досягнути того ефекту, які викликають картини кіно, автор активно послуговується невербальними “елементами кіномови”: музичним супроводом тексту, кеглево-шрифтовим виділенням текстових фрагментів  (роздуми / коментарі автора  “пошепки” чи так званий “закадровий голос” – дрібним шрифтом (петитом), власне  текст кіносценарію – варіювання різних шрифтів і кеглів, курсив), графічною сегментацією (виокремленням частин роману), написами латинськими літерами, різноманітними оголошеннями, таблицями, зразками документів тощо. Відзначимо, що подібна форма вияву авторської позиції (“гра шрифтів”) була зумовлена специфікою жанрової природи сценарію, в якому оформлені таким чином авторські відступи визнавалися за необхідні вказівки режисеру фільму. Одночасно письменник допомагав аудиторії уявного кінозалу почути власний голос, що виражав філософське узагальнення або емоційний контекст зображеної дії. У романі  “Інтелігент” написи, що виконують перехідні функції від одного епізоду до іншого, надруковані великими літерами. Авторська оцінка зображуваного подається за допомогою дрібного шрифту.

Так само оригінальним є функціонування напису для вираження смислової  інтонації оповідача. За ілюстрацію тут можуть правити кадри-епізоди, які, змальовуючи виїзд Інтелігента та його дружини на Україну, є своєрідним копіюванням “Божественної комедії” Данте (“Чистилище”, “Біля брами раю”, “Янголи, що охороняють вхід”, “Ключар раю”), що підкреслює сатиричну спрямованість позиції автора-футуриста.

Можемо припустити, що саме використання ретельно підібраних нестандартних прийомів візуалізації художньої картини роману давало підстави рецензентам двадцятих років скептично ідентифікувати твір “екранно-монтажним” або “романізованим  кіно-сценарієм”. Натомість, за слушною аргументацією сучасного дослідника українського футуризму О. Ільницького, візуальні експерименти дозволяли авторові “повернути слову його матеріальність, подолати його переважно семіотичну, символічну функцію, перетворити “читання” (тобто зчитування абстрактної інформації) на “розглядання” [26, с. 364]. Разом із тим синтез словесних і графічних знаків у романі Л. Скрипника  засвідчував використання нової літературної техніки на рівні художньої оповіді, позаяк, з одного боку, слова асоціювалися із зображенням, з іншого боку, зміна шрифту сприймалася як “іконічний знак” посилення сили голосу  (Ю. Лотман).

У руслі порушеної  проблеми акцентуємо й на обмеженні можливостей діалогічного спілкування в романі Л. Скрипника. Маємо на увазі, по-перше,  відсутність у тексті діалогів і монологів, по-друге, розкриття змісту окремих реплік героїв за допомогою написів чи авторських коментарів із виразно зафіксованою суб’єктивною оцінкою досить часто епатажного характеру (типу “дрібний маленький чинуша із застарілим гемороїдом” [с. 124]; “невдячний шматок м’яса…” [с. 125]; “в’ялі, мляво-м’які й вогкі, як у трупа, що вже розкладається, – її вуста…” [с. 125]. Антидіалогічність буття Інтелігента та інших героїв твору сповна компенсується через відтворення жестикуляції, зображення постави, що корелюють із відповідною мімікою, виразом обличчя: “У лікаря жест гарантії. Він дивиться на мамку з щирим задоволенням: чудовий екземпляр. / Мати подивляється скоса: суміш задоволення й певної заздрости. / Батько розглядає екземпляр з великим задоволенням. На обличчі написано – “однак!” [с. 103]; “Старший посміхнувся, пояснює. / Словоохочий агент теж весело посміхається і теж пояснює з усіма подробицями. / Другий агент ніяково усміхається. / Обличчя Марії Савішни – обурене, шоковане… ” [с. 156]; “Секретар сповістив про це кур’єрові і легким жестом руки закінчив аудієнцію. / “ЦЕ – ТЕЖ РОЗПОРЯДЖЕННЯ ТОВ. НАЧАЛЬНИКА!”  /  Секретар умовляє з відчаєм… / Люте обличчя начальника…” [с. 176];   “Розпачливий жест рукою вбік дружини: “залиш мене самого!” …Марія Савишна схвильована й ображена... Знов махнув рукою: “йди!” [с. 178]. Наразі очевидно, що жест у “деструктивному романі” є не приватним, партикулярним явищем, а символом – універсальним інструментом у процесі художньої комунікації.

Намагаючись звільнитися  від традиційного спадку “чужої”  свідомості, відтак руйнуючи традиційну романну структуру, Л. Скрипник відмовляється і від усталених мистецьких традицій у сфері художньої характерології. Скажімо, навзамін творчої рефлексії морально-духовних складових художнього образу “людини без психології, імені, національності” (Н. Зборовська), традиційної мотивації її поведінки, характеру, динаміки внутрішньо-особистісних процесів буття, письменник пропонує читачеві “живого, – ні, не живого, а сфотографованого, плискатого й безбарвного, мовчазного і тому більш ніж живого, більш ніж у житті людини приступно, чутного… героя” [с. 167]. До того ж зображений у зовнішніх проявах умовно-схематичний персонаж “екранізованого” роману, за словами автора, є уособленням специфічного типу людської індивідуальності, оскільки, по-перше, має “тисячі років… змінив багато, багато імен. Його останнє ім’я – зовсім недавнє, і належить воно далеко не йому винятково… Він надзвичайно життєздатний і свої основні біологічні ознаки доніс цілі з пітьми тисячоліть аж до наших днів” [с. 156]. По-друге, “живе серед вас (читачів. – О. Ф.), а часто – і всередині вас” [с. 145], тобто – “в одному місті з  вами. Можливо навіть – в одному будинку. Можливо навіть – в одній з вами кімнаті. І працює він у сусідній установі. Можливо навіть – у вашій. Можливо навіть – за вашим столом” [с. 156].

У деяких ситуаціях мова персонажа передається і за допомогою  монтажно-зображувальних засобів:

“ОПОВІДАННЯ ІНТЕЛІГЕНТА

Інтелігент із величезною гвинтівкою наперевіс…

Інтелігент біжить полем  в чоботях протиприродних розмірів…

Взводний, схожий на справжнього, але далеко страшніший, – страшенно  лається…

Дружині на обличчі жах…”  [с. 156].

Слово як засіб спілкування  між персонажами твору нерідко  подається й у різних формах напису – як “зриме слово”:

“В інтелігента гості. Дружина Інтелігентова говорить запально. Очі округлилися.

ЖАХ! ЖАХ!..

Присутні виявляють  жах.

Дружина продовжує з  тим самим виразом :

“ЧАЙНА КОВБАСА –  ДЕВ’ЯНОСТО КОПІЙОК ФУНТ”.

Вражені, спочутливі, многозмістовні вирази облич у гостей” [с. 161].

Варто звернути увагу  й на те, що автор “лівого” роману, відходячи від міметичних установок, вдається до вільного поєднання реальності й художньої умовності. Пропозиція читачеві “пограти в кіно”, “режисерські” ремарки, ілюзія  екрану, гра акторів (“Уявіть собі, дорогий читачу, що ви сидите в кінотеатрі. – Сподіваюсь, ви любите кіно. – / Перед вашими очима  – екран, сторони якого мають відношення три на чотири… Зовні екрану – чорна порожнеча. Світу нема” [с. 144]), ляльки-маріонетки (німецька, “французька з півнем і англійська  – в циліндрі”,  лялька Миколи ІІ) тощо –  це передусім акцентування автором фіктивності створеного ним художнього світу.

Як відомо, однією з визначальних особливостей кінематографу є конкретність зображення, проте в романі Скрипника на таку ущільненість накладаються ще й ознаки сценарію – сконденсованість, лаконізм вираження. Саме це і призводить до того, що порівняно реалістичними, хоча й в “очудненому” вигляді (ляльки), є лише історичні постаті (Микола І, Махно, Петлюра). Вміння письменника користуватися ляльками, на думку І. Теліги, дозволяє “підтримувати ілюзію кінотеатру” [54, с. 118]. Стосовно ж інших персонажів (у тому числі й головного героя) можна сказати, що тут індивідуалізація образів досить умовна. Причому це пов’язане не лише зі сценарною стилістикою. Адже і батьки Інтелігента, і батьки його дружини  (“Сам” і “Сама”), і дружина, і ще багато інших дійових осіб показані як абстрактно-узагальнені образи – як представники певного соціального прошарку. Ось як, наприклад, письменник змальовує батьків Інтелігента : “За оксамитовим бар’єром сидять мужчина з дамою. Камінна манишка, чавунної тривалості комірець – це в нього. Напудрені плечі, що сяють снігом та виблискують мінливим блиском теплої перлини – це в неї” [с.156].