Особливості розвитку українського футуристичного роману 20-х років хх століття

Мамка, що годує маленького Інтелігента, показана інакше: “Жінка здорова, разів у два більша за матір. Могутні перса намагаються  видертися з полону сарафана. На голові кокошник, як водиться. Обличчя  добре, спокійне, тупе, як у породистої корови” [с.103].

Спираючись на сценарні вимоги показувати людину тільки у  зовнішніх проявах, оповідач з позицій  особистісного іронічного бачення  намагається відтворити насамперед те, що було типовим для певних соціальних груп. Важливим чинником у виявленні смислової інтонації при змалюванні того чи іншого персонажа стає художня деталь (як видно з наведених вище прикладів) або крупний план, що виступають як “специфічні за своїм художнім смислом “образи в образах”, відкривають, за словами В.Ждана, “нові шляхи виразності” [23, с. 29]. Досить промовистим, зокрема, є епізод, в якому Інтелігент показаний у самій гущі революційних подій: “Серед цього хаосу скаче в розпачі обличчя Інтелігента. Інтелігент роздвоюється, розмножується неймовірно швидко – два, п’ять, десять, сто Інтелігентових фізіономій заповнили екран живою мозаїкою. Фізіономії схвильовані, стурбовані – і балакають, балакають – швидко, як кулемети: “СПАСАЙТЕ РЕВОЛЮЦІЮ!”… “СПАСАЙТЕ РЕВОЛЮЦІЮ!”… “СПАСАЙТЕ РЕВОЛЮЦІЮ!”…”

І далі : “Інтелігент швидко йде, майже біжить вулицею…

“…А ТАКОЖ І МАЙНО” [с. 176].

Наведену ілюстрацію можна вважати своєрідною формою типізації, до якої вдається Л.Скрипник, виділяючи відповідним шрифтом  найсуттєвіші, з його погляду, слова  і речення, вживані тодішньою інтелігенцією. Має рацію З.Голубєва, яка відзначала, що, відтворюючи різні соціальні події доби (Лютнева революція, І світова, громадянська війна) крізь призму світосприйняття  переляканого  Інтелігента, Л.Скрипник досить вдало “відроджує” естетику вертепу “з його  сконцентрованістю дії, плакатною виразністю типажу, з оголеною прямолінійністю ідейного спрямування” [17, с. 12]. Прикметно й те, що процес “роздвоєння Інтелігента”  представлений як “ступеневе поєднання гострих, характерних моментів без переходів від одного положення до іншого” (“безперехідна гра” або “інтелектуальний монтаж”) (С.Ейзенштейн), яке актуалізує водночас і ставлення письменника до того чи іншого явища.

Підсумовуючи, зауважимо, що експериментальність роману “Інтелігент” Л.Скрипника (Левона Лайна) була закладена вже у самому задумі : спроба створити “синтетичний” роман (до того ж не в межах одного роду) була дійсно новаторською на той час. Не менш вражаючим був і метод, який Л.Скрипник обрав для досягнення своєї мети. Намагаючись оновити романну форму за допомогою кінематографічних прийомів, автор “Інтелігента” дотримувався таких принципів, як сценарність оповіді, використання замість прямої мови написів чи гасел, вживання специфічної кінотермінології, тяжіння до узагальнюючих портретних характеристик тощо. Сценарна манера письма також передбачала присутність у тексті авторського голосу, за допомогою якого Л.Скрипник майстерно виділив моменти, цікаві насамперед своїм підтекстом. При цьому зовсім ігноруються основні чинники класичного роману (епічність зображення, наявність інтриги, монологи, діалоги, психологізм, процес формування характерів тощо). Очевидно, що подібна негоція жанру – це перш за все намагання Л.Скрипника підпорядкувати роман основним теоретичним настановам “Нової генерації”. В експерименті футуриста (використання елементів поетики жанру одного роду за рахунок відмови від основних ознак іншого) передусім простежується настанова на “візуалізацію” літератури: саме цим, на наш погляд, і можна пояснити специфіку письма Л.Скрипника. Своїм “екранізованим” романом Л.Скрипник нарешті поховав поширену у 20-х роках теорію про відрубність кіно від інших мистецтв.

Новаторські пошуки футуриста  продовжив С. Скляренко, який у тому ж 1928 році в “Новій генерації” (№8) надрукував уривок із свого “кіно-роману” “Борис Джин з Подолу”, який, проте, так і залишився незавершеним. А чи не найпродуктивнішим серед митців першого пореволюційного десятиліття, які практично довели доцільність гармонійної взаємодії кіно і літератури, безперечно, був О. Довженко. Взявши від кінематографії фрагментарність розповіді, епізоди-кадри, несподівані ракурси, надзвичайну ємкість, пружність діалогу й яскраву деталь, а від прози – внутрішні монологи, глибокий психологізм образів, авторські відступи [Плачинда], О. Довженко утворив новий жанр – кіноповість, який швидко набув самостійного літературного значення (на межі 20-х-30-х рр. кіноповісті писали Д. Бузько, О. Донченко, А. Головко).

РОЗДІЛ 3

ХАРАКТЕР НАРАТОЛОГІЧНОГО  ДИСКУРСУ В РОМАНІ ДМИТРА БУЗЬКА “ГОЛЯНДІЯ”

Дмитро Бузько – один з найактивніших представників  “Нової генераціі” – із захопленням  сприйняв перехід своїх колег  на шляхи конструктивізму і функціонального  мистецтва. У пошуках нових літературних форм письменник дійшов висновку, що найбільш продуктивною є “аналітико-синтетична творча праця в літературі факту (мемуари, нариси, репортаж)” [11, с. 75]. І саме під таким кутом, пише він у статті “Стежкою самоаналізи”, “я й розцінюю формальну сторону моєї “Голяндії” [11, с. 75]. Слід відзначити, що демонстрація прозаїком і в побудові фабули, і в творенні персонажів максимального експерименту була також свідченням нігілістичного ставлення письменника-футуриста стосовно функціонування в мистецтві вже застарілих літературних форм. Д.Бузько заявляє: “Оформлення роману – монтаж репортажу і публіцистики з пародійними уламками “чистого роману” [11, с. 64].

Відтак, центральним у  “Голяндії” стає експериментування  у галузі форми, яке і мало довести  “застарілість” класичного роману. Прагнучи аргументувати власну позицію щодо моделювання нового “деструктивного роману” навзамін архаїчної та конвенційної форми класичного, й таким чином залучити читача до безпосереднього діалогу, автор з’являється в романі “Голяндія” на правах фіктивного розповідача (розповідь ведеться від першої особи), дистанціюючись від тексту маскою умовності: “Але ж я мушу зауважити,   що

я – не я.

Я – вітер. Мінливий і  непевний. Погано це, але – що ж  зробиш? – я такий. І, признаюся, кілька разів я,  справжній я – намагався  почати цю повість чи роман. І кожний раз у мене мінялися погляди. Лихо, та й годі! Непевна ж річ – емоції. От коли б розвідку писати чи репортаж. А то – роман…

Роман – умовність. Роман – це кін і лаштунки. Комедія чи драма, все одно – брехня. Нехай же пише його це друге, вигадане я. А я шукатиму далі – фактичну документальну правду” [10, с.240 ].

Цілком очевидно, що творчі наміри Д. Бузька, одного з найактивніших представників футуристичного руху, до якого письменник долучився в середині двадцятих, висловлені вже у вступному слові роману, логічно корелюють із концептами теоретичної парадигми “Нової генерації” (що, власне, підтверджував і сам автор у літературному трактаті “Стежкою самоаналізу” [11]. – В.Т.). Більше того, письменник художньо реалізує задекларовану “Платформою… лівих” ідеологічну установку на створення “лівого роману як новішої форми лівого фронту”, “відштовхуючись від старих класичних зразків”, оскільки “читачеві легше такі інертні (в розумінні інертности мистецької матерії) твори сприймати” [45, с. 36]. Відтак,  програмові принципи “лівих” формують в “Голяндії” простір і час, сюжет, характер, оповідь.

Осмислюючи типові для  літератури 20-х теми, Д. Бузько зосереджується передовсім на відтворенні такого “складного й цікавого явища”, як колективізація села Сокільчого. “Складність і цікавість його, – підкреслює він, – зовсім не в тій площині, на якій сковзається красне письменство” [10]. Разом з цим письменник заявляє про свій намір “підсолодити” історію про колективізацію щиро “романтичним елементом”, бо “в тебе, читачу, шлунок ще надто зіпсований і зуби твої надто кволі, щоб кістяком годуватися” [10]. Таким чином Д.Бузько пояснює, чому він не одразу пориває з досвідом класичної романістики, бо читач ще не підготовлений сприймати нове. Згадка ж про те, що автор не відмовляється від деяких складових старого роману, була водночас і завуальовано-іронічною відповіддю тим, хто критикував футуристів за їхнє негативне ставлення до літературної спадщини. Бо через рік після виходу “Голяндії” романiст зізнається: “Основа цього роману – щире авторове визнання своєї неспроможності звичайними засобами звичайного роману подолати тему-матеріал: комуна, колективізація села” [11, с. 74]. На практиці ця настанова здійснюється методом “від зворотного”. Використовуючи у “Голяндії” такі обов’язкові для романів класичного зразка “засоби”, як наявність різних “застарілих” колізій емоційно-психологічного характеру (типу любовного трикутника), Д.Бузько одночасно наголошує на своєму неприйнятті “літературницьких елементів”. Так, уже на початку твору оповідач звертається до Гордія Брасюка – автора популярного тоді роману “Донна Анна” – з проханням допомогти йому у розробці “белетристичної” лінії оповіді :

– Біда, Гордію! Конфлікту треба, хоч скисни. Як же так, щоб патентований роман та без особистих страждань і всякої такої психології? [с. 238].

Пізніше він взагалі  заявляє про своє “краснописьменницьке”  невміння: “О, читачу! / Якби ти знав, як каламутно мені плести цю сентиментальну історію про народження музичного  хисту в комунівця Петра та про його романтичні пригоди. Що вона значить, що вони важать на тлі сіро-буденної, отруйно-жорстокої, плутаної, ніби непомітної й одночасно глибокої, навіть величної суспільної боротьби, яка тільки й мусила бути змістом мого роману” [с. 231].

Письменник, як бачимо, відверто говорить про безпорадність класичного роману при художньому осмисленні теми колективізації села –“нічого путнього не виходить” [с. 237] . Тому він шукає інших засобів показу ніби “сіро-буденної”, але такої “величної суспільної боротьби”. Особливо виразно його новаторство виявляється тоді, коли автор намагається “поєднати” у творі “дві фабульні нитки” – колективізацію села Сокільчого і трафаретний любовний трикутник, – які “за літтеорією обов’язково повинні сплестися в одну”[с. 243]. Поставивши перед собою таке завдання, Д.Бузько відповідно вносить корективи й у побудову художнього твору.

У межах артикульованої фабульної лінії, яка торкається проблем колективізації, автор відтворює  гротескну хроніку життя й  діяльності сокільчанської комуни “Чайка” (Про діяльність однойменної комуни, як відомо, Д. Бузько дізнався, безпосередньо перебуваючи 1927 року в селі Сокільчому на Білоцерківщині. – В. Т.). У виразно сатиричному ключі осмислює “методи” роботи та “форми” дозвілля сільської комуни, вбачаючи в ній “стиль рідної стріхи”, пародіює парадоксальну, на основі “вільного кохання”, модель формування сімейних стосунків, із гумором підходить до аналізу особливостей “вирішення” серед комунарів статевої проблеми. Щоправда, Д. Бузько неодноразово виходить за визначені “фабульною ниткою” межі. Скажімо, скептично ведучи мову про безглузді новації у сфері організації харчування, бюрократію “шановних діячів, що міцно сидять на радянських посадах”, засилля “міщанського болота”; чи акцентуючи на традиційному конфлікті між містом і селом або ж завуальовано висловлюючись щодо штучності актуалізованого в кінці двадцятих років політичного процесу ворогоманії.

До речі, антагонізм між  містом і селом, за слушним зауваженням  О. Ільницького, в “Голяндії” “потрактовано в характерному для футуристів ключі невдоволення сільським життям як чимось примітивним і нудним” [26, с. 346]. Натомість місто втілює образ мрії про майбутнє щасливе  життя. Як відомо, в умовах сталінської пропаганди, особливо після проголошеної на конференції аграрників-марксистів у грудні 1929 року політичної установки Й. Сталіна  (навіть один із розділів його промови “До питань аграрної політики в СРСР” називався “Місто і село” [52] на знищення протилежності між містом і селом та їхню “змичку” в умовах форсованого втілення політики індустріалізації, саме місту відводилася провідна роль у справі “побудови соціалізму”.

Непослідовність і довільність розташування розділів, з яких складається “Голяндія”, створюють враження, що перед нами просто окремі фрагменти різних історій, об’єднані хіба що репортажністю оповіді. Виклад подій у творі не має “природного” розвитку, а залежить від розмірковувань романіста, введених у текст. Вищесказане, а також пунктирно-конспективна манера викладу роблять “Голяндію” більше схожою на якісь робочі нотатки, аніж на завершену літературну працю. Щоправда, Д.Бузько, намагаючись переконати читача сприймати ці слабко поєднувані між собою текстові фрагменти за художньо досконалу і логічно довершену структурну цілісність, постійно наголошує на тому, що перед нами – роман. Однак це, як і ніби невдалі “спроби” автора майстерно пов’язати художню вигадку з матеріалом репортажу, лише черговий раз засвідчує іронічну настроєність романіста.

Водночас автор розширює  межі художньої розповіді, коментуючи в тексті принципи та форми творчості, природу літературного твору загалом і романного жанру зокрема. Скажімо, у специфічній композиційно-наративній структурі “Голяндії” прикметно виокремлюються  авторські примітки, зауваження й коментарі щодо способів розвитку фабули, історії життя героїв,  характеру сюжетних варіацій, фіксується увага читача на умовності художньої реальності, представленої у тексті, власне, на його “сконструйованості”, вигаданості: “для фабули мого роману саме треба, щоб Тамара з батьком опинилися на Білоцерківщині… Нехай собі ідуть туди” [с. 243]; “О читачу! Яка наївність! Хіба ж я не можу в романі зробити так, щоб одночасно було й літо, й кінець зими? Чому ж я мушу суворо триматися послідовності подій, коли все одно в них правда перемежається з вигадкою? Ради більшої правдоподібності, чи що? Та не хочу я ховатися з тим,  що вигадую?” [с. 251]; “…що мені перешкоджає витягти його звідси, відсунувши час розплати за всі його справжні, а не вигадані пригоди на якийсь рік? Я обіцяю каррозшуку його нікуди зі сторінок мого роману не відпускати” [с. 264]; “Нагадую читачеві про нашу угоду: час в романі – умовність. Ми сміливо скинули цю умовність із терезів літтеорії” [с.278].

Більше того, з одного боку, автор акцентує на теоретичних проблемах нового роману “фактичної документальної правди”  і практично оголює умовність усіх поетикальних рівнів (образного, сюжету, хронотопу, конфлікту, мотивацій), з іншого, – апелюючи до читачевого досвіду, відверто іронізує над “літературницькими елементами” класичного канону. Так, приміром, у пародійному ключі висвітлює питання “всякої такої психології” в літературі (при цьому радиться з  “молодим, але, безперечно, талановитим і свіжим українським письменником” Гордієм Брасюком), виокремлює проблему підсвідомих сексуальних імпульсів, “докладно розвинуту” в романі “Місто”  “солідним письменником В. Підмогильним”. У скептично-іронічній тональності міркує щодо сентиментальності та стилізації усталених взірців національної літератури. Запускає механізм літературних асоціацій, імплантуючи  в текстову структуру інтертекстуальний ряд (Борис  Грінченко, Іван Нечуй-Левицький, Михайло Старицький, Володимир Винниченко, Лев Толстой, Антон Чехов, Олександр Купрін, Ернст Теодор Амадей Гофман, Едгар  По) чи свідомо “обігруючи” сюжетні мотиви власної повісті “Лісовий звір”. Зрештою, із гумором висвітлює “природу” творчого натхнення Гео Шкурупія та посилається на авторитетну думку “шановного професора і хорошого хлопця-спортсмена Майка Йогансена”.