Особливості розвитку українського футуристичного роману 20-х років хх століття

Отже, авторові “деструктивного” роману “Голяндія”  доводиться постійно інформувати адресата, запевняти, пояснювати, апелюючи часом навіть до власного біографічного (нехай і фіктивного) та художнього досвіду або відсилаючи читача за певною інформацією до текстів інших письменників. Посутньо додамо, що прийоми поєднання фіктивного та документального, точніше, акцентованого ототожнення життєвого фактажу автора як історико-літературної та конкретно-біографічної особистості, оприявнені, скажімо, в романах “Майстер корабля” Юрія Яновського¹, “Інтелігент” Леоніда Скрипника¹ та інших, не тільки розширюють семантичне поле художньої оповіді,  але й генерують механізм інтенсифікації  авторської свідомості в структурі художньої нарації. Окрім того, апологія численних відступів від основної подієвої канви в “деструктивній” романістиці, як доводить Ю. Манн, вербалізує їхню приховану мету, оскільки “відхилення від смислу означає його внутрішній розвиток” [38, с. 10].

Вповні логічно, що, з’ясовуючи кожну конструктивну особливість “Голяндії”, Д.Бузько таким чином досягає цілковитого руйнування замкненого світу роману. У зв’язку з цим знижується і “читабельність” нашвидкуруч “зліпленого” твору. Упродовж усієї оповіді автор постійно нарікає на ті труднощі, які він аж ніяк не міг передбачити, коли брався за перо. Крім того, що йому доводиться багато вигадувати, хоч він зовсім не знає, “чи подібна до правди моя вигадка” [с. 225], над письменником тяжіє ще й “авторитет” літературної теорії, закони якої для нього нібито непорушні. Наприклад, в одному з своїх розмірковувань про необхідність виконання правил “красного письменства” Д.Бузько згоден навіть на те, щоби “хай уже краще комсомол схибив”, аніж зруйнувати загальновизнані канони і в результаті “перекреслити увесь роман” [234].

Однак на фоні умовності всього, що відбувається, і численних виступів проти, скажімо, творення “виразних образів”, яких вимагає літтеорія, подібні висловлювання набувають приховано-глузливої інтонації, оскільки вводяться лише з метою посилення пародійності оповіді. Можна сказати, що романіст ніби грається у літературу. Звідси – та іронічна поблажливість, з якою Д.Бузько ставиться до різних правил і законів. Ось як, приміром, пояснює він здивованому читачеві, чому дія, яка почалася влітку, раптом перенеслася у весняні дні: “О читачу! Яка наївність! Хіба ж не можу я в романі зробити так, щоб одночасно було й літо, і кінець зими? Чому ж я мушу суворо триматися послідовності подій, коли все одно в них правда перемежається з вигадкою? Ради більшої правдоподібності, чи що? Та  не хочу я ховатися з тим, що вигадую” [с. 251].

 В іншому випадку,  вводячи у роман абсолютно  не вмотивовану сюжетом зустріч  оповідача з Володькою, який  “одночасно сидів зовсім не  зо мною в своїй кімнаті,  а в такому цілком реальному  місці, як київський другий будинок примусової праці” [с. 276], оповідач відверто заявляє, що йому ніщо не може зашкодити витягти Володьку з бупру, “відсунувши час розплати за всі його справжні, а не вигадані пригоди на якийсь рік” [с. 283].

Сміливо скинувши “з терезів літтеорії” таку “умовність”, як час у романі [с. 278], Д.Бузько цілеспрямовано знищує ілюзію справжності внутрішнього світу твору. Таким чином він не тільки висміює традиційну критику, яка надавала особливої значущості “художній правді”, але й доводить, що може творити лише за власними уподобаннями і йому зовсім не обов’язково дотримуватися якихось теоретичних постулатів. Саме через це у романі постійно підкреслюється авторське свавілля. Починаючи, скажімо, розповідь про історію кохання Петра і Гафійки, він з метою уточнити час зародження їхнього роману несподівано звертається до іншої теми, хоча одразу ж пояснює недоречність такого переходу: “Не подумайте тільки, що тут саме початок роману між Петром і Гафійкою. Він стався набагато раніше, ще взимку – в ті зимові вечори, коли дід Дем’ян…Е, ні, про діда Дем’яна ще рано!” [с. 222]. Нерідко письменник ніби забуває, про що мовиться, зосереджуючись натомість на другорядних, відсторонених речах : “Ото! Захопився спогадом про кнура і забув про свого героя” [с. 218]. Чи не найхарактернішим прийомом, яким користується Д.Бузько для руйнування ілюзії художнього світу, є розкриття власних намірів і майже одночасне їх заперечення.

Характерно, що, перериваючи  таким чином дію, автор-оповідач при цьому завжди турбується про побудову фабули, і це ще більше підкреслює пародійний характер твору. Адже читача вводять не в художній світ роману, а лише у процес його написання. Тож і не дивно, що оголення умовності зображуваного нерідко доходить до того, що письменник взагалі ламає весь попередній хід подій, щоб запропонувати інший варіант сюжетного розвитку. Тут найбільш показовою, на наш погляд, є розповідь про нараду куркулів, з якої, як зауважує оповідач, нібито й слід починати розв’язувати ще не існуючий конфліктний вузол. Підкреслюючи надзвичайну важливість цього засідання, романіст навіть хоче “запротоколювати” його зміст, але одразу ж відкидає це бажання. До речі, причиною такої непослідовності стає зовсім не те, що автор-оповідач не знає, що “діялося на цій раді”, а, як зауважує письменник, прагнення утримати таким чином зацікавленість читача. У сюжеті виникає вимушена “фабульна зупинка”, упродовж якої він докладно описує зовнішність куркулів. Виразність портретів учасників наради несподівано допомагає авторові, за його власним зізнанням, досить точно “уявити” суть не відомої йому розмови. Хоча “ворожбитом” Д.Бузько так і не стає, бо “далі вона (змова – В.Т.) все одно розкриється” [с. 275].

Як бачимо, неодноразові письменницькі зауваження про необхідність опису тієї чи іншої ситуації або випадку і при цьому завжди відмова автора від власних намірів скоріше спрямовані не на підтримку читацького інтересу, а навпаки – на його знищення. Прозорі натяки на подальший хід подій звучать іронічно і лише посилюють умовність художньої оповіді. Говорячи, наприклад, про “пічну змову”, яка нібито і повинна була стати результатом куркулівської ради, автор-оповідач несподівано спростовує своє припущення і висловлює думку про можливість виникнення цього конфлікту не через змову, а внаслідок колізій, які розгортаються в межах звичайнісінького любовного трикутника: “А втім, я згоджуюсь. Може, змови й не було. Біс його розбере, що там було й чого не було…Може, історія Петра, Гафійки та Тамари тут у пригоді стане?” [с. 279]. Подібний сюжетний поворот Д.Бузько, очевидно, робить для того, щоби спочатку ствердити думку про зв’язки художньої вигадки і життєвої правди. Таким чином він прагне довести, що подібне поєднання зовсім не сприяє правильному відтворенню реальної дійсності. Саме тому оповідач і зізнається наприкінці твору, що “пічний бунт” – це “конфлікт вигаданий” (до речі, як і історія романтичного трикутника), хоча й зауважує при цьому, що “тут автор зачепив цілком життєві сторінки з комунівського побуту” [с. 287].

Вважаємо, з такою ж  метою – для максимального виявлення штучності “краснописьменницьких” законів – Д.Бузько також вдається до вимушеного творення художніх зв’язків у романі. Про це, наприклад, свідчить спосіб побудови автором традиційного для класичного роману “любовного трикутника”: “Для фабули мого роману саме треба, щоб Тамара з батьком опинилася на Білоцерківщині, недалеко від комуни “Чайка”[с. 291]. Любовні пригоди описані у “Голяндії” переважно в іронічному плані. Проте найбільш відчутною ця тональність стає тоді, коли на сцену виводяться “вельми умовні” (Л.Бойко) герої трикутника і всі ті, хто з ними пов’язаний (батько Тамари, Янковський). Дії і поведінка цих персонажів не є власне їхніми, суб’єктивними, а здебільшого такими, як їх бажає бачити автор-оповідач, що виявляється у досить промовистих коментарях типу :“Мені хочеться, щоб він (старий Зільбер – В.Т.) був, наприклад, з коліна левітів <…>. Ще мені хочеться, щоб дружина Зільбера трагічно загинула” [с. 317], або: “Отож Петро їде греблею й дивиться : яблуневий садок… Цього саме я й хотів. Щоб він садок коло ставу побачив. На те й повіз його до села” [с. 227].

Різноманітні авторські  уточнення стають основними характеротворчими  чинниками. Про це ж свідчить підкреслена  непевність оповідача щодо того, якою б мала бути поведінка персонажа у тих чи інших ситуаціях: “Я не ручуся, що саме так думала Гафійка. Я навіть не певний того, чи справді вона так поводилася з Петром у возовні, як це я описав” [с. 225]. Разом з тим всі поради (“Читач пам’ятає, що я хотів з ним порадитися : яку роль дати Янковському – автокефального попа чи баптистського”[]) і численні суперечки з читачем, які нібито повинні з’ясувати суть тих чи інших поворотів сюжету, насправді служать ще одним підтвердженням письменницької самодостатності : “Штукарюю й пояснюю: спритність рук і ніяких чар” [с. 267].

Орієнтація на пародійність зумовлює ситуацію, що у системі  образотворення Д.Бузько послуговується прийомами, ближчими до поетики лялькового театру (балаган, вертеп), аніж до мистецтва  слова. Наголошуючи на складності “краснописьменницького” творення, Д.Бузько, очевидно, намагається протиставити “літературницьким” труднощам кориснішу і професійно досконалішу, на його думку, працю у “літературі факту”. Пригадаймо хоча б те, з яким захопленням оповідач говорить про доповідь для Держплану, яка містить у собі проект колективізації села Сокільче. Цілком ймовірно, що таким чином романіст виявляє також власне розуміння дуже актуальної в той час для новолефівців і представників “Нової генерації” проблеми : чи можна використовувати роман як “скріплюючу форму” для організації фактичного матеріалу? Визнаючи необхідність повної деструкції “старої романної літературницької форми” (саме так редакція “Нової генерації” в анотації на “Голяндію” охарактеризувала класичну модель роману), Д.Бузько у цьому питанні, на наш погляд, солідаризується з теоретиками “Нового Лефу”, які вважали, що поєднання фактичного матеріалу із сюжетністю белетристики без зіпсування або матеріалу, або художності абсолютно неможливе.

Прагнучи будь-що довести  твердження про “застарілість” роману, Д.Бузько поряд із композиційним “деструктуванням” заперечує й такі важливі для літератури принципи, як художність і психологізм. Найбільш промовистим прикладом у цьому плані є авторське пояснення втручання у розвиток любовних перипетій бандита Янковського, одного з персонажів кіноповісті Д.Бузька “Лісовий звір”: “ Бо без нього мені довелося б розвивати у романі надто багато психології. А вона мені й так набридла…Подумати тільки – ні тобі в Левицького, ні в Грінченка, ні навіть у Винниченка, словом, ні в кого нічогісінько запозичити не можна. Бо коли вони писали, – таких Гафійок та Петрів не існувало” [с.243]. Посилання на своїх попередників як в українській, так і в інших літературах дозволяє Д.Бузьку позбавитися у своєму романі всього того, що він не визнає правомірним, художньо виправданим у творчій практиці футуристів.

Ось ще один приклад: замість  того, щоб відтворювати певну сюжетну  ситуацію чи образ якогось персонажа, Д.Бузько називає імена  загальновідомих  літераторів: “Це, читачу, наслідуючи Купріна, Винниченка. Всі вони про таких повій, з гірким болем, значить, ураженої дівочої цнотливості, писали” [с. 277]. Зауважимо, що цей же прийом письменник використовує і в разі, коли він не хоче “йти битим шляхом”, прокладеним вже до нього колегами-футуристами. Пригадаймо, наприклад, епізод, в якому відмовитися від свого наміру ввести текст доповіді для Держплану у роман автора примушує тільки те, що “Гео Шкурупій вже пише професійну лекцію про Дніпрельстан” [с. 282]. Щоб не заглиблюватись, скажімо, у сферу підсвідомих сексуальних потягів своїх персонажів, письменник пропонує читачеві прочитати про це у “нашого солідного письменника В.Підмогильного”, який “у своєму “Місті” такі почуття докладно розвинув” [с. 254]. В іншому випадку, намагаючись уникнути будь-яких психологічних характеристик персонажів, Д.Бузько вдається до іронічного коментування не відомого йому внутрішнього стану своїх героїв: “Я не знаю, що думає старий, бо ж він мені безконечно далекий, чужий і незнаний. Але ж я мушу писати про його думки. Така вже клята доля романіста – копирсатися в мозку своїх вигаданих героїв. І от я уявляю собі, що думки старого такі ж журливі, як Сібеліусів вальс, і такі ж безпорадні, як Тамарина гра” [с. 295]. З цією ж метою він залучає на роль співавтора читача, присутність якого дозволяє оповідачеві позбавитися зайвого психологізму та інших засобів, що ними користувалися романісти-класики: “Замріявся Петро. І сон йому приснився…Ні, читачу. Годі зі снами. Не хочу з цього легкого літературного засобу надто користатися. Ти сам собі уяви цей сон” [с. 304].

Іноді автор-оповідач задумується  над тим, чи не варто внутрішній стан персонажа відтворити за допомогою  кінематографу  (“На кіно, на екрані, це, читачу, можна було б цікаво показати – думки Петрові. Страшні думки…” [с. 306]). Проте, зауважує письменник, “я твердо затямив рецепт доброго роману : героєву вдачу треба показувати в дії, а не в спогадах” [с. 220], відтак навіть кіно не викликає у нього бажання “розписувати” людські почуття. Водночас додамо, що “кінематографічні виверти” все-таки зустрічаються, щоправда – на сюжетному рівні. Тут можна згадати про такий “фабульний фокус”, як несподіване повернення на збори Павлюка та Румки Цихановського, що випадково дізнався про “пічну” змову: “Отут можна показати, як крізь бурю й сніг мчить автомобіль, а в ньому – Павлюк і Румка. А на зборах – буря. І навіть прихильники пічок починають перемагати. Винахідливий режисер показує це вагівницею. З одного боку – Петро. З другого – Кость. Вагівниці скажено хитає. Бо ж – буря… Автомобіль мчить крізь бурю й сніг. Дарма, що крізь замети снігові справжньому автомобілеві не пробитися. Це ж – у кіно” [с. 259].

 У наведеному прикладі  неважко помітити декотрі кінематографічні  елементи (кадри-символи, монтаж), які  мали свідчити, що розвиток подій досяг кульмінації. Аналогічним способом доводить письменник до апогею й історію “романтичного трикутника” (спроба самогубства і щасливий порятунок Петра після крадіжки у нього грошей), якою завершується роман. “Кінематографічний виверт” у розвитку стосунків Петра і Гафійки в останній раз має “трохи нерви подратувати” читачеві, оскільки, вважає автор-оповідач, саме для цього й існує “красне письменство” [с. 281].  Насправді ж описана Д.Бузьком романтична “вигадка” є нічим іншим, як відтворенням у традиційній формі цілком життєвого матеріалу.

 Так, уже з перших  рядків роману стає відомо, що  для автора головне – це  проблема (“Бо ж мистецтво –  то не розвага” [с. 214]), яку він, за власним зізнанням, ще за три роки до написання “Голяндії” замислив поставити і розв’язати: “Хто чи що переможе? “Садок вишневий коло хати чи трактор “Фордзона”?” [с. 265]. Тут необхідно згадати, що насправді Д.Бузько виступав проти того, щоби письменник “ставив, як то кажуть, глибокі проблеми”, намагаючись таким чином “чомусь навчати читача” [с. 276], отже можна припустити, що і на проблемному рівні не обійшлося без пародіювання. Симптоматично, що, поставивши перед собою мету, оповідач одразу ніби забуває про неї і вирішує розпочати “вовну конфлікту” з розповіді про народження музичного хисту в комунівця Петра. Вважаючи себе “літературним крутієм”, він спочатку береться “сукати” одну з двох “фабульних ниток” – “романтичний трикутник Петро, Гафійка, Тамара” [с. 232]. Як відомо, проблема інтимного життя людини в новостворюваному суспільстві була не менш злободенною, ніж питання про вибір форм господарювання на селі. Любовні та родинні взаємини тоді намагалися художньо осягнути такі письменники, як Іван Ле (“Роман Міжгір’я”, 1929), О.Копиленко (“Визволення”, 1928), Є.Плужник (“Недуга”, 1928). “Статева проблема”, що так бурхливо обговорювалася в місті, добрела і до села, причому тут уже йшлося про утворення нової моделі сімейних стосунків. Ось що, наприклад, говорить авторові комунівець Петро про нову родину :