Особливості розвитку українського футуристичного роману 20-х років хх століття

 – Воно, бачте, в нас – комуна. Дітей, що народяться, все одно всіх забезпечено. А от буде дитячий будиночок та ясла, й житимуть вони окремо від батьків. Отож – все одно, чия дитина. Можна було б і шлюбу не брати, а так – по-новому : з ким трапиться дитину зачинати [с. 246].

 Петрові слова є  по суті спрощеним переказом  тих “новацій” у названій  сфері, які побутували в певних  колах надто радикальних поборників  нового суспільства (відмова від  старої форми сім’ї, популяризація  “товариської і сердечної спілки”  двох рівноправних трудових індивідуальностей, державне виховання, свого роду “усуспільнення” дітей тощо). Теорію “вільного кохання” слід сприймати і як відтворення життєвої реалізації одного з положень О. Колонтай про те, що вільні статеві стосунки не суперечать ідеології комунізму. При цьому не можна не пригадати Шкурупієвого опису приватного життя “первісної комуни людей”: “Співжиття між жінками і чоловіками ґрунтувалося на вільному виборі. Жінка вибирала собі чоловіка або чоловік жінку. Жили вони одне з одним стільки, скільки хотіли, після чого вибирали собі нових супругів…Діти, звичайно, мали певних матерів, але належали всім членам громади” [66, с. 111].

Характерно, що і в  Д.Бузька комсомолка Гафійка переконана, що “і праця, і взагалі все життя  в комуні – воно проти парування” [с. 243], тому вона пропагує серед сільських жінок власну теорію стосунків між чоловіком і жінкою, оскільки кохання “з однією людиною – то погана річ” [с. 244]. “Таке кохання, – вважає вона, – од самоти, старе : двоє відокремлюються від усіх”, а треба, щоб “було ціле товариство. Велике. І всі проміж себе приятелі” [с. 244]. Зрештою, намагаючись довести доцільність власної теорії, Гафійка вперше віддається не коханій людині, а “так просто: ради самих милощів” [с.255]. При цьому вчинок свій вона пояснює тим, що жінка “немає ніякої такої природної вдачі” і “так само, як і чоловік, бажає кохання стихійно” [с. 278].

Гафійка була однією з  тих, хто підтримував ідею руйнації “застарілого” інституту сім’ї, а кохання вважав неприйнятним проявом “індивідуалізму”. У даному разі Д.Бузько підкреслює, що сприйняття певною частиною радянської молоді новацій радикально настроєної інтелігенції, зокрема сексуальної свободи, фактично зводилося до рівня суто статевих взаємин – як у первісному суспільстві. Слід також відзначити, що романіст не випадково називає свою аж надто “передову” героїню Гафійкою, викликаючи таким чином асоціації з відомим персонажем з “Fata morgana” М.Коцюбинського. У класика Гафійка – уособлення цнотливості, порядності, розуму та інших не менш моральних і духовних чеснот української жінки. У повісті є чимало поетичних рядків, присвячених зображенню глибокого і чистого кохання молодої селянки і Марка Гущі. Прикметно й те, що автор “Fata morgana” зосереджує увагу саме на тому новому, що з’явилося у взаєминах між молодими людьми початку ХХ століття. Отже, Д. Бузько свідомо принижує свою Гафійку, ганьбить дівчину, чиє ім’я сприймалося масовим читачем як еталон справжньої жіночості. Тут пародія доведена футуристом до крайньої межі, чи не знущання.

У романі про комуну письменник ніби прагнув об’єктивно показати реалії тогочасної дійсності (“впіймати  життєву правду”). Однак не все  описане в “Голяндії” можна сприймати  за цілком достовірне, бо в оповіді, зображенні персонажів, їхніх дій  і вчинків здебільшого домінує відверта, а часом ледь завуальована іронія, а то й сарказм. У тогочасній літературі відповідно з рішенням ХV з’їзду ВКП(б) та настановами Й.Сталіна (“Рік великого перелому”, 1929) все частіше з’являлися твори, в яких комуни і колгоспи зображувалися як ідеальна форма господарювання на селі, а куркулі – як вороги, яких треба знищити як клас (Г.Епік “Перша весна”, О.Слісаренко “Хлібна ріка”, Д.Бедзик “У творчі будні”) . Однак з-поміж українських письменників були й такі, які бачили негативні наслідки насильницької колективізації і комунізації села і писали про це. Так, наприклад, М.Куліш у драмі “Комуна в степах” подає досить ризиковану спробу відтворити долю куркуля як трагедію “без провини винної людини” (З. Голубєва). Колишній хлібороб, хазяїн землі куркуль Вишневий – це перш за все постать нещасна. Те, що Вишневий так і не зміг “вписатися” в комунарський колектив, а також непримиренність і жорстокість комунарів у ставленні до нього як до ворога призводить до божевілля “куркуля” та вбивства ним невинної дівчини. Щоправда, письменника примусили змінити свою оцінку Вишневого, тому і з’являються у фіналі п’єси слова Лавра, які виражають сумнів щодо безумства нещасного, а отже й вказують на те, що вчинок Вишневого – це насамперед помста злодія, класового ворога : “Обдуриш, може, лікарів, обдуриш всіх спеців, та не обдуриш ти мене… Прикидається!” [35, с. 140]. Зауважимо, що аналогічні тенденції були наявні і в російській літературі (І книга “Поднятой целины” М.Шолохова та ін.), проте Д.Бузько пішов іншим шляхом. Письменник намагався ніби так, як і годилося, показати боротьбу з “класовим ворогом”, тобто з куркулями, як “останній, вирішальний бій”, після якого – “каюк їм, людям базару!” [с. 284]. Але при цьому іронічне, а часом і виразно сатиричне змалювання новацій у житті тогочасного села вказує на неоднозначність позиції автора. Особливо це стосується його ставлення до ворогоманії, яка щодалі ставала масштабнішою. З підтексту видно, що романіст відчував  штучність тогочасних політичних процесів. Логічно вважати, що Д.Бузько хоч і не вірив тому, про що писала пропагандистська преса, проте не наважувався відверто висловлювати свої думки. Підтвердженням цього може бути добре завуальований скепсис, яким перейняте авторське пояснення появи Янковського (бандита часів громадянської війни) у романі про колективізацію: “Правий це ухил, товариші! Слово честі… Вам уже здається, що кінець контрреволюції? Нема вже її? Розчинилася вона в побуті, втратила організовані форми, набула іншого вигляду. А вам – трах просто по носі! – шахтинський процес. Трах! – залізничні шкідники. І чи мало ж цих несподіваних “трах” можна назвати?” [с. 298].

Д.Бузько, згадуючи відомі політичні процеси 20-х, у такій  майже жартівливій формі, засвідчує  своє неприйняття тогочасної “життєвої правди”. Як відомо, українські авангардисти, відкинувши  художність, замінили її терміном “література факту”, що був популярним не тільки у футуристів. Основою цього визначення була вимога відтворювати тільки те, що побачив письменник у житті, у зв’язку з чим будь-який домисел і вигадування категорично заперечувалися. Відтак головними жанрами у творчості авангардистів-прозаїків були визнані репортаж і нарис. Тож і Д.Бузько, виступаючи в ролі очевидця, при змалюванні життя комунівців села Сокільчого “вдається до репортажу з місця подій” [6, с. 21]. Однак він не тільки описує побачене на селі, а й реалізує власний творчий принцип: фіксувати не стільки факти, скільки “свої враження від фактів”, оскільки вони, на думку автора, й “є вже складний композиційний процес” [9, с. 75].

Так, у своїх гостропубліцистичних виступах-монологах Д.Бузько  правдиво описує комунівський побут, причому  оцінки побаченого явно не на користь  колективізації. З якою болісною іронією  і невимовною гіркотою говорить він  про комунівське харчування або про зимові дні в комуні : “Це не жарт, комуно, цей темний, холодний коридор і обіруч – двері. Це – в’язниця. Особливо коли в темряві блимає паскудна маленька лампа. Та ще й чадить. Та ще й смердить нестерпучо” [с. 267]. Іноді Д.Бузько говорить прямо таки крамольні речі. Ось, прийшовши на збори до сільбуду, оповідач бачить лише “манісіньку цяточку кволого, туберкульозного світла серед моря темряви” : “Ні, товариші! Ні, друзі! Тисячу разів – хай живе наша смілива пропаганда й агітація за прийдешнє життя! Але доки її провадять по таких-от гидких закутках, пробачте мені, не повірю я в її силу. Ви подумайте тільки, яка б бідна не була дядьківська хата, все ж вона тепла, все ж чиста й привітна, коли порівняти її до такого вогнища нашої соціалістичної культури. І от дядько з теплої, привітної чистої хати йде в отакий хлів і отут, у цьому хліві, йому кажуть про прекрасне майбутнє. Пробачте, але він може сказати з глумом :

– Не таке, часом, буде оте ваше майбутнє, як оцей сільбуд?” [с. 288].

У цьому контексті мала рацію Л. Юровська, яка у своїй рецензії відзначала, що “роман…подекуди наближається до реалістичного відтворення” [69, с. 199]. Характерно, що поряд із зображенням убогого життя пореволюційного села (назву роману можна розшифровувати і так: “Голяндія” – гола земля, гола країна) у Д. Бузька згадується і справжня Голландія, яка в уяві українських селян, змучених бідністю і незрозумілими експериментами нової влади, здається казковою країною, асоціюючись з їхньою мрією про щасливе майбутнє. В існування дивовижної Голяндії з “зеленими островами”, “каналами-саджалками”, ілюмінацією і “безплатними рестораціями” найбільше вірить дід Дем’ян, який прожив свій вік у злиднях. Для нього Голяндія – це “промінь прожектора у майбутнє”, “в казковий синій край за морем” [с. 267], щось на зразок міфологічної Атлантиди. Висловлену ж думку Л.Бойка про “безоглядну” віру Д.Бузька в те, що “дідова мрія про зеленоострівну комуну обов’язково збудеться” [с. 270], на наш погляд, не можна вважати правильною. Адже сам дід Дем’ян, сперечаючись з Гафійкою, зрікається своєї віри в чудову Голяндію, що зрештою можна сприймати як зневіру письменника в життєвості проголошуваних тоді лозунгів про кінечну перемогу комуністичної перебудови села. У розмові з дівчиною дід, який досі не виявляв мудрості і мав слабеньку пам’ять (навіть забував деталі улюбленої казки), несподівано говорить про загибель омріяної країни, пов’язуючи її із спаленням сокільчанської комуни. Беззаперечно, що асоціативність мислення не була характерною для дитячого світосприйняття Дем’яна, тому “прозріння” діда не є випадковим. Що, мовляв, не скаже несповна розуму старий, – так виглядало описуване ззовні, хоч насправді це було майстерно замасковане виявлення авторської позиції, його передбачення трагічних наслідків  колективізації. Д.Бузько не намагається змалювати віртуальну картину “щасливого” майбутнього, як це зробив, скажімо, А. Платонов у романі “Чевенгур” (1929), у якому вже побудоване комуністичне суспільство постає в образі фантасмагоричному: знищено повністю матеріальне майно, влаштований “монастир абсолютної рівності”, офіційно дозволені вільні статеві стосунки тощо [13]. Хоч у “Голяндії” суперечка з дідом і те, що комуна згоріла, – то тільки сон Гафійки, однак перспективи “оновлюваного” села показані письменником досить виразно. Використання прийому сну, марення є художньо правомірним, але тогочасна критика не звернула на цю деталь роману-пародії жодної уваги, ймовірно, саме через ідейний зміст сказаного.

Своїм романом Д.Бузько досяг шокового ефекту, репрезентуючи у ньому найвідвертіший напад на “віджилі” форми та художні цінності. Поєднавши жанр роману з “літературою факту”, письменникові вдалося створити оригінальну пародію на твори новітньої сільської тематики. Особливо виділяється тут висміювання автором модних тоді орнаменталізму й емоціональності : замість живих, майстерно виписаних образів подаються умовно-схематичні персонажі-ляльки. Відповідно значущою стає роль автора у тексті: відмовившись від основних законів художньої оповіді, він демонструє цілковите зруйнування як самої форми роману, так і його жанрової суті.

ВИСНОВКИ

Український футуристичний  рух – гетерогенний авангардний  рух на широкій основі. Його естетика – новизна й уміння здивувати. На тлі європейського контексту, рух є часткою реакції ХХ сторіччя на натуралізм, реалізм, в цілому, на мистецтво всього ХХ століття. Український футуризм, формалістичний за своєю суттю, цілком свідомий власних прийомів і методів. На місце модернізму він поставив раціоналізм.

Український футуризм став рухом із майже невпинною еволюцією. Почасти завдяки своїй філософії, а ще більше завдяки мінливій політичній кон’юнктурі та постійному культурному тискові. Футуризм як рух мав певну місію: змінити орієнтацію української літератури й таки ввести її в ХХ століття, хай навіть проти її волі. Цим пояснюється його нетривала орієнтація на масовім, постійні полеміки з традицією та його перейнятість турботами про поширення впливу на культурній арені.

Значення українського футуризму можна підсумувати  так: по-перше, він був однією з основних історичних подій, без якої не можна осмислити й зрозуміти одного з найважливіших періодів української культури 1910-х та 1920-х років. По-друге, він є оригінальним літературним явищем, що лишило пособі праці неперебутньої вартості й привабливості. Український футуризм не був малозначущим, непоширеним (особливо за мірками авангарду), непатріотичним.  Перед нами один з найважливіших рухів свого часу – і будь-яка історія літератури, що нехтує його ідеологією та естетичними позиціями, дає неповторну й викривлену картину літературного процесу.

Українські футуристи, створюючи власну теорію “лівого” роману, виокреслили її тенденції. Безсумнівною перевагою творів “нового” мистецтва було намагання відійти від фольклорної теми, позбувшись “хуторянства” та засилля сільських образів, спроектувавши тодішні реалії на урбанізацію та бурхливий механічний розвиток промисловості. На рівні руху композиції художнього твору зміни насамперед торкалися відмови від “героя” та заміни його постаттю спостерігача. Функціональна настанова на оновлений роман уже за самою темою показу життя не села, а міста була визначальною прикметою жанру “лівого” роману. Композиція “лівого” роману, як правило, складалася із кількох новел. Це давало змогу письменнику охопити та всебічно олітературити будь-який факт із тодішньої реалії.

Рецепція творів футуристів дозволяє говорити про те, що одним  з типових способів оновлення  роману було змішування елементів різних літературних жанрів (Гео Шкурупій “Двері в день”, “Жанна-батальйонерка”; Ю.Яновський “Майстер корабля”), родів (Гео Коляда “Арсенал сил”, М.Йогансен “Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію”, Ю.Яновський “Чотири шаблі”) і навіть суміжних мистецтв (Л.Скрипник “Інтелігент”, А.Чужий “Ведмідь полює за сонцем”). З цього випливає спільна для всіх експериментаторів  схильність до полістилістики. Комбінуючи у своїх творах різножанрові прийоми і засоби, українські митці (кожний по-своєму) утверджували таким чином ідею про синтетизм (=універсальність природи) роману. Одночасно формується залежність жанрових ознак моделі експериментального роману від домінантної спрямованості твору, безпосередньо пов’язаної з проблемою переоцінки письменниками літературних надбань минулого.

Пропаговане авангардистами заперечення літературної традиції часто відбувалося через відштовхування від неї до пародійного обігравання складових поетики класичної прози, літературних кліше (наприклад, традиційного любовного трикутника, психологічних моментів, загальновідомих образів і сюжетів. Можна сказати, що “синтетичний” роман творився футуристами на пародійних “уламках” його класичної моделі (Гео Шкурупій “Двері в день”, Д.Бузько, “Голяндія”, М.Йогансена “Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію”). Прикметно, що, наприклад, у М.Йогансена “Подорож ученого доктора Леонардо…” пародійний елемент (пародіювання хронотопу подорожі, побудови вертепного театру) шляхом трансформації усталених принципів, відомих мотивів та оповідних структур оновлював сприйняття давно відомого, утверджуючи таким чином безперервність загальнолюдського культурного досвіду. Загалом же пародія належала до однієї з форм естетичної гри з попередніми літературними набутками, отже варто говорити про те, що художнє експериментування обох напрямків часто визначалося підпорядкованістю концепції гри.

Своєрідну стильову атмосферу  експериментальної романістики  творять розмаїті засоби, серед яких наявні літературні алюзії, цитації (М.Йогансен “Подорож доктора Леонардо…”), використання прийому “текст у тексті” (Гео Шкурупій “Двері в день”), згадки імен реальних науковців і митців свого часу (Д.Бузько “Голяндія”, Гео Шкурупій “Двері в день”). Об’єктивна і художня реальності дивовижно переплітаються, а відтак однією з прикметних ознак експериментального роману стає гра на зіставленні реального / умовного.