Особливості розвитку українського футуристичного роману 20-х років хх століття

Зосереджуючись на жанрових питаннях, футуристи й надалі зрікалися  поетичної мови. Оскільки викинути зі своїх творів цей дискурс вони не були готові, то й поготів не могли відмовитися від своїх нетрадиційних писань у статусі літератури. Як показала практика, вони не обмежилися жодним наперед визначеним класом жанрів. Їхні твори належать як до мистецьких жанрів, так і до не мистецьких, до “літератури факту”, до белетристики; вони повсякчас ухиляються від фетишизації будь-якого з них.

Отже, футуристи  заклали віру в нове мистецтво  або ж систему, що покінчить із тогочасною ізоляцією та відчуженням  митця від суспільства. У своїй практиці вони прагнули не ставити абсолютних кордонів між художніми й нехудожніми формами письма. Але навіть тоді, коли вони зводили літературу з її царственого п’єдесталу та ставили поближче до пересічного життєвого досвіду, вводячи літературу факту, урбаністичні та політичні теми, вони були обережні, дбаючи, щоб не повернути (у манері пролетарських письменників) старих соціальних та націоналізуючих функцій. Оскільки велике мистецтво лишалося реальною перепоною для нової системи, наголос варто було перенести на руйнування старого, викриття умовностей та ілюзій Великого Мистецтва перед тими, хто, ще вірив у його силу.

РОЗДІЛ 2

КЛЮЧОВІ ПРИНЦИПИ СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦІЙНОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ  В “ЕКРАНІЗОВАНОМУ РОМАНІ” Л. СКРИПНИКА “ІНТЕЛІГЕНТ”

        У 20-і роки у творчості українських експериментаторів посилюється тенденція до складного поєднання, взаємопроникнення і накладання літературних форм на жанрові моделі інших суміжних мистецтв, причому головний акцент у цьому процесі, безперечно, робиться на мистецтві кіно. Характеризуючись так званою “репродуктивною” природою, воно завдяки цій властивості цілком відповідало ідеалу пропагованого авангардистами “фактологічного” мистецтва.

За аргументацією сучасних літературознавців (О. Журенко, В. Панченка, О. Філатової, Я. Цимбал та ін.), художні спроби об’єднати в єдине ціле літературну й кінематографічну форми в українському мистецтві першого пореволюційного десятиліття практикувалися особливо активно. Як доводить В. Панченко, посилаючись на художні експерименти Д. Лондона (роман  “Серця трьох”), Г. Аполлінера (“Зона”), Д. Дос Пассоса (роман  “Манхеттен”), французьку лірику, якщо в локусі європейської та американської культури зближення кіно й художньої літератури було фактом очевидним ще на початку ХХ століття, то в українській прозі “кінохвиля” стала вельми помітною саме в 20-ті роки й багато хто з письменників безпосередньо долучився до роботи над кіносценаріями [41, с. 290].

Кінематографія як перспективний  вид “мистецтва нової ери в  розвитку людства” [50, с. 44] стала справжнім “і стимулом, і натхненником, і матеріалом” [61, с. 75] для Д. Бузька, О. Досвітнього,  М. Йогансена,  Л. Скрипника, Г. Шкурупія, Ю. Яновського та ін. Так, В. Підмогильний зі сторінок “Універсального журналу зізнавався, що роман “Місто” “за первісним задумом мав бути кіно-сценарієм і то комедією. Головним стимулом до написання такого сценарію був переїзд Управи ВУФКУ з Харкова до Києва і та кінолихоманка, що почалася в зв’язку з цим серед київських письменників – кінотворчість для киян стала тоді надзвичайно надійною, хоч і показала себе згодом досить неприступною” [59, с. 249]. А щодо роману М. Йогансена “Пригоди Мак-Лейстера, Гаррі Руперта та інших” (1925) один із рецензентів стверджував:  твір “збудований так, що… просто рветься на екран. З нього можна зробити бойового фільма, і то не нашого та й не німецького стилю, а американського трюкового фільма. Тут є й надзвичайно швидкий і плутаний біг подій, і карколомні трюки, і американські міста, і Париж, і страшні пригоди людей у тропічному африканському лісі” [59, с. 249].

Помітні сценарні прийоми  в експериментальному романі Ю. Яновського “Майстер корабля”, хоча, на переконання З. Голубєвої,  вони не стали визначальними для конструкції всього твору [17, с. 183], приміром так, як у романі “Інтелігент” Л. Скрипника. Натомість, з точки зору, Н. Бернадської [2], М. Гнатюк [16],  В. Панченка [41] та ін., письменник, прагнучи зруйнувати традиційну романну форму, демонструє нову манеру письма, наскрізною рисою якої стає включення елементів інших мистецтв (насамперед кіно), “оголення прийому”, творча контамінація художнього та публіцистичного, літературно-критичного дискурсів тощо. Скажімо, зображуючи колізії романного експерименту, стилізованого у формі кіномемуарів, автор вдається до використання елементів фільмової техніки, зокрема монтажної композиції.

У 1929 році вийшли у світ два романи Гео Шкурупія – “Двері в день” і “Жанна-батальйонерка”. Перший з цих творів одразу привернув  до себе увагу читачів і критики.  Скерований на пошук (жанровий, композиційний, образотворчий) твір Гео Шкурупія не вміщується в рамки якогось одного жанрового різновиду, а тому одностайно визнається за чи не найяскравіший взірець “лівого роману”, який дає певну можливість судити про принципи “лівої” прози”. Але оскільки функціонування у літературі “лівих” тенденцій сприймалося в той час здебільшого у плані негативному, то, цілком закономірно, що в статтях та рецензіях 20-х, присвячених новому романові, увага зосереджується передусім на “деструктивних змаганнях” автора.

За основу експериментів  Гео Шкурупія в романі “Двері в  день” править футуристична настанова  на “руйнацію канону”. Одним з  “деструктивних” нововведень письменника  стає його відмова від сюжету і  конфлікту в їх традиційному розумінні. І як результат – утворення “зламаної” композиції, що являє собою примхливу мозаїку різножанрових фрагментів. Письменник-футурист репрезентує конструкцію нової прозової форми, “синтетичної”, як художню антитезу до класичного літературного продукту. Інакше кажучи, апробує документально-репортажний принцип організації та структурування художнього тексту, позбавленого жанрової і стилістичної єдності. Відтак, руйнуючи традиційний канон, автор, по-перше, відмовляється від композиційної цілісності, лінійної схеми логічного й послідовного розвитку подій, біполярної моделі конфлікту в його класичній інтерпретації та психологічної мотивації характеру героя. По-друге, вдається до активно маніфестованого формалістами “оголення” художнього прийому, зокрема й так званої конструкції “текст у тексті”. І насамкінець: Гео Шкурупій, подібно Л. Скрипникові, М. Йогансенові, Ю. Шполу, Ю. Яновському, практикує  інкорпорацію в літературний текст засобів  інших мистецтв, скажімо, таких як сценарна стилістика кіно та художня мова музики [59, с. 255].   

Принагідно  додамо, що прийом художнього “співрозташування” різнорідних текстів став важливим тактичним ходом українських авангардистів у процесі деструкції традиційної сюжетності. Скажімо, М. Йогансен (під псевдонімом В. Вецеліус) в авантюрно-пригодницькому романі “Пригоди Мак-Лейстера, Гаррі Руперта та інших”, написаному за кілька років до конкретних спроб пародійного руйнування класичної форми Д. Бузьком, Л. Скрипником, Г. Шкурупієм  чи то візуальних експериментів А.Чужого, паралельно з контамінацією художніх елементів на основі антитези реальне / ірреальне використовує інший тип композиційно-смислової системи  “тексту в тексті”. Маємо на увазі включення до основної неперервної розповіді фрагментарних конструкцій: широко анонсованого в радянській пресі листа “відважного борця за справу врятування голодних” професора Нансена; інформації з американських, французьких і англійських часописів “Herald”, “Matin”, “Petit Parisien!” “Times”; малайської легенди та казки “Макекембе-ла-моту-меме”; численних автоцитат із літературно-аналітичної праці “Як будується оповідання. Аналіза прозових зразків” (1928 р.) тощо.

Разом із тим М. Йогансен використовує зовнішні прийоми конструювання текстової структури, вмонтовуючи в сюжет короткі перекази змісту подальших частин твору в кінці кожного попереднього “випуску”… суто поліграфічними засобами обрис авто, револьвера, аероплана, пароплава “Ліберія”, фігурки людини, яка біжить, двох карт із колоди” [42, с. 214], ноти мелодії, що насвистує Гаррі, зображення візитних карток тощо. Власне, й сам сюжет твору “сконструйовано” за “правилами”, попередньо окресленими автором в “аналізі прозових зразків”: “…з самого початку читач угадує, який буде кінець оповідання. Але на шляху до реалізації цього кінця виростають перешкоди – одна дужча від другої, досягають апогею перед кінцем і нищаться або, навпаки, нищать героя. Або наростають не перешкоди, а знаки, пророкування того кінця і, збільшуючись у силі та інтенсивності, доводять до нього” [30, с. 580].

Звертає на себе увагу  й така прикметна особливість текстуальної структури романів українських футуристів, як відсутність психологічної  мотивації вчинків персонажів. Означений прийом характерно оприявнюється в “романі нової конструкції” Г. Коляди, особливо у фрагментах, найповніше оформлених за допомогою ресурсів кінематографічного мистецтва. Техніка фільму детермінує в “Арсеналі сил” використання нових засобів художньої виразності, зокрема сценарної стилістики, характерної для жанру німого кіно, зорієнтованої на сконденсованість і лаконічність вираження фрази, фрагментарність, динаміку відтворення “фактажу”, позбавленого деталізації й описовості. Домінантою є виразно окреслена подієвість, точніше, сконцентрована дія-вчинок героя без будь-якої мотивації (з артикульованим коментарем автора), навзамін “психологізму” – жести, рухи, вираз обличчя: “лісовою стежкою їде кінь з вершником. По всіх ознаках на коні верхи жінка. Вона дуже сумна. Кінь іде поволі, а жінка надзвичайно сумна…

Раптом кінь занервувався й вона до чогось прислухається...

Постріл…

Коня вбито.

– А-ах!..

Вибігає Кирило Сливух і  хапає жінку. Вона змагається з ним, хоче дістати револьвер, але…

Бандит роздер на ній  вбрання, оголились прекрасні груди  й тіло…

Несамовита пристрасть на лиці Сивуха. Він її цілує. Він  зґвалтував її – яка гидота!” [34, с. 404].

Говорячи про “розхитування” структури традиційного жанру “великої” прози шляхом залучення у текстуальну площину елементів кіно, широкого спектру візуальних, слухових та інших образів мистецтва, варто наголосити думку, що означена  тенденція в “романі нової конструкції” Гео Коляди виявила себе досить специфічно. По-перше, у творі смислову поліфонію створює ритмомелодика фольклору (народної пісні, думи, легенди), бадьоро-оптимістична поезія етапу революційних метаморфоз. По-друге, ефект звукової мови формується в процесі інтеграції звукових образів із “візуалізацією” музики – органічного поєднання емоційно-кольористичних компонентів (“У небі сріблясті підкови / і чутно злотисте греміння” [34, с. 383]; “Звідкись звуки. Вони втілюються у велетенські свердла синього кольору... Створюється звуковий хаос в імлі, яку освітлюють лише сині звукові свердла… Далі спадає імла, зникають звуки і…” [34, с. 385]; “Кричать трьохдюймовки, як рев вола, / жбурляють снаряд за снарядом – / із дзенькотом синього скла здригається нервами натовп” [34, с. 388]).

Жанровим гібридом став “екранізований” роман Леоніда  Скрипника “Інтелігент”, що вперше з’явився на сторінках “Нової генерації” у 1927-1928 році. Окремим виданням твір, підписаний псевдонімом Левон Лайн, вийшов у 1929 році. Сюжетна канва роману Л.Скрипника “Інтелігент” традиційна – історія життя героя від дня народження до певного віку, а то навіть до смерті. Але відмінність від старої форми виявляється у тому, що герой не має власного імені і називається узагальнено “Інтелігент”. Ім’я персонажа свідомо замінене назвою представника певної соціальної групи, оскільки він – “не тільки синтез, але й певний абстракт” [с. 97]. Отже, даний персонаж є своєрідним уособленням людського типу, а не індивідуалізованим характером. До того ж “<…> мій герой, – пише автор, – живе серед вас, а часто – і всередині вас” [с. 105], тому основна увага письменника скерована передусім на відтворення глибинних життєвих засад свого героя.

 Немовля-Інтелігент  постійно перебуває під неусипним наглядом батьків, мамки й гувернантки, потім настає час навчання і, нарешті, юність Інтелігента з обов’язковими сексуальними “солодощами її плодів” [с. 107]. Таке виховання, за письменницьким задумом, було типовим для дореволюційної інтелігенції і сприяло формуванню особистості, не здатної до серйозної самостійної діяльності. Звідси і сарказм романіста при зображенні Інтелігента -“патріота”, Інтелігента-захисника рідної Вітчизни, який виступає то в ролі активно діючого “секретаря громади християнського спасіння падших женщин”, то – представника “громади для вишукання приданого для дочок павших штаб-офіцерів” доби Тимчасового уряду. Жовтнева революція примушує Інтелігента тікати на “благословенний південь”, в Україну, проте радянська влада встановлюється і тут. Маючи певні ораторські здібності, Інтелігент стає “кербюро”, але його бездарність за нових умов виявляється одразу.

Однак Л.Скрипник добре  розуміє, що такий тип Інтелігента  – живучий, бо основна його сутність – пристосовництво, мімікрія. Тому і фінал роману є повторенням його першої частини. В Інтелігента народжується син, отже “починайте дивитися з початку” [с. 181], – пише автор. Щоправда, те, яким же буде новонароджений – чи копією свого батька, чи представником інтелігенції нового часу, – романіст так і не наважується пророкувати.

Акцентуючи у підзаголовку роману на його “кінематографічності”  – “Екранізований  роман на 6 частин з прологом і епілогом”, – автор-футурист таким чином вказує на використання у ньому кінематографічних прийомів (тут і далі курсив наш. – В.Т.). Як відомо, основним структурним принципом для кіномистецтва був принцип монтажу. Тому і в романі Л.Скрипника саме поєднання окремих частин в єдине ціле стає основою композиційних новацій романіста. У такий спосіб створюється відчуття динамізму, оформленого за допомогою кінематографічних засобів. Завдяки монтажному розкадруванню письменник “розчленовує” часові категорії, що дозволяє стиснути тридцятип’ятирічний часовий відрізок життя героя у шість частин. Така форма зображення найактивнішого періоду буття людського не здається нам випадковою. У цьому бачиться завуальована полеміка футуриста з тими, хто намагався залучити до будівництва соціалістичного суспільства дореволюційну інтелігенцію. З іншого боку, необхідно враховувати й те, що динамічний ефект у кіно був зумовлений рухом художнього образу, який формується. Але через те що головна мета романіста – розкрити сокровенну сутність головного героя за допомогою передовсім “очужуючої” поетики (тут – поетика кіно і сценарію), Л.Скрипник відмовляється показувати час “в людині і через людину”. Очевидно, саме ця властивість кіно і відіграє у Л.Скрипника характеротворчу роль. Превалювання “фотографічного” показу Інтелігента не дозволяє досягти того ефекту, що викликає кінематографічний образ. Це розумів і автор роману, тому у вступному слові “До читача” письменник пише таке : “В сполученнях літер на сторінці книги зумійте побачити живого, – ні, не живого, а зфотографованого, плискатого й безбарвного, мовчазного і тому більш ніж живого, більш ніж у житті людини приступно, чутного – мого героя” [с. 98].