Особливості розвитку українського футуристичного роману 20-х років хх століття

Від першого дня свого  існування футуристи хотіли поставити  свій рух на тверду теоретичну основу. “Семафор у Майбутнє” та газета “Катафалк искусства” присвятили значну кількість сторінок з’ясуванню та поширенню панфутуристичної теорії мистецтв, тобто “деструкції старого мистецтва” і конструкції нової “системи”. Маніфести друкували англійською, французькою та німецькою мовами. Звичайно, друкували й літературні твори. У “Семафорі в Майбутнє” було вміщено поезію Михайла Семенка, Миколи Терещенка, Гео Шкурупія, Юліана Шпола, прозу Мирослава Ірчана.

Від грудня 1922 року до початку 1923 року “Аспанфут” інтригував публіку, забезпечуючи її постійним потоком  заміток про життя своїх членів. Відомостей про видавничі справи організації було теж багато, але, крім щойно згаданих видань, жоден насправді не був здійснений. Хоча й плани самі собою варті уваги, оскільки вони чимало розповідають про природу такої організації, як “Аспанфут”.

Футуристи на початок 20-х  років навіть при всіх своїх невдачах виглядали в Україні найпотужнішою мистецькою групою. Юрій Меженко називав їх найміцнішими ідеологічно й організаційно [26, с. 85]. Фактично вони не зустрічали серйозної конкуренції у Києві, на відміну від Харкова, куди переїхала більшість українських письменників (куди також перемістилася політична й мистецька влада), і який, безперечно вважався  центром літературного життя. Пролетарські митці завдавали жорстких ударів по футуризму. Коли “Семафор у Майбутнє” несподівано вийшов у світ, Іван Кулик сказав: “А Семенківські “семафори у Майбутнє” розраховані на те, щоб спустить “під откос” локомотив пролетарської революції”[26, с. 94].  Твори Гео Шкурупія характеризувалися як “кретинічно-індивідуалістичні викрутаси”. У цілому, його висновки були такі: “Махнемо рукою на Семенка й Шкурупія – вони вже безнадійно загублені. Не варто жалувати за Слісаренком, Миколою Терещенком – вони ніколи не були нашими й не треба” [26, с. 94].  Пролетарський табір, розмістившись у Харкові, не був єдиним супротивником футуризму. Місцевий супротив ішов іще й від вишуканих київських неокласиків, що ставили на карб футуристам їхню недисциплінованість у формі й політизованість у змісті.

На початку 1924 року “Аспанфут” реформується в нову організацію  Аспанфут-Комункульт і заявляє про новий курс своєї діяльності, що вимагав більш ніж поверхових змін. Футуристи роблять спроби інтегруватися в літературне та політичне середовище, щоби позбавити своїх супротивників аргументів на кшталт “футуристи уникають “брудної” роботи в масах”. Вони намагаються довести, що є не зарозуміло елітарними, відчуженими від селян і пролетаріату. Задля цього футуристи змушені були подолати разючий контраст між собою (групою, спрямованою на невелику аудиторію) та організаціями на кшталт “Плугу” та “Гарту”, які мали місцеві філії в невеликих містечках і селах, створені, щоб задовольнити запити сотень людей, організовуючи гуртки, вечори та літературні дискусії.

Футуристи прагнули стати масовою організацією всеукраїнського, навіть всесоюзного масштабу. Тепер свою роль вони бачили в наданні культурі широкого сенсу, в зосередженості на пролетарському побуті, тобто на десятках питань щоденного соціального життя робітників. Футуристи зрозуміли: якщо вони хочуть змінити буржуазні традиції та звичаї на комуністичні, то потрібно поширити свою діяльність поза вузькі рамки мистецтва.

У роботі Аспанфуту-Комункульту  планувалося два підходи: конструктивний і деструктивний. Деструктивні методи були необхідні, коли йшлося про вимираючі  культурні системи, особливо мистецтво й релігію, тому що їхнє зникнення можна було прискорити, а вплив на радянське суспільство нейтралізувати. Конструктивні методи було поділено на два культурні сектори: науково-технічний та соціальний (побуту), що давало би змогу скеровувати маси не до мистецтва й релігії, а до біофізики, економіки, політики, експериментування, екології. Для науково-технічного сектору футуристи передбачали також заняття кількома ремеслами – написанням оповідань, риторикою, плакатом, фільмуванням і фотографією. Аспанфут-Комункульт вважав ідеї наукового керування доречними не тільки в побуті, а й у мистецькій царині.

Свої ідеї футуристи оголошували найчастіше в різних інститутах, технікумах, на фабриках і в робочих клубах. Рідше  бачили футуристів  в інституціях  на кшталт будинку культури чи театру ім. М. Заньковецької. Подібно до “Плугу” та “Гарту” вони прагнуть створити власний театр, хоча цим намірам не вдалося здійснитися. Утілюючи свої прагнення стати всеукраїнською організацією, АсКК (Аспанфут-Комункульт) упевнено засновував філії (хоча раніше категорично відмовлялися від такої роботи), де тільки була змога (як відомо, дві найчисельніші провінційні організації знаходилися в Одесі та Умані).

Такі методи роботи, активна  діяльність, програмове переорієнтування все ж не вберегли (швидше, підштовхнули) організацію від розколу і стрімкого розпаду організації. Судячи з перепрофілювання на видавничу діяльність, ідея громадянської, орієнтованої на масовім, організації втратила свою притягальність в очах керівництва. Семенко залишився у гордій самотності. Не маючи підтримки, він відійшов від активного літературного життя і зосередився на українському кіно, яке ось-ось мало розквітнути в режисурі Олександра Довженка. Та ізоляція М.Семенка була тимчасовим явищем. В середині 20-х він повернуся до Харкова і розпочав ще раз збирати своїх колишніх прихильників під прапор авангарду. Його заклики не залишилися без відгуку: 1927 року митець став видавцем щомісячного журналу, існування якого вимірювалося не днями чи тижнями, а роками. Журнал, який заклав він, як і група, яку створив, називалася “Нова генерація”.

У жовтні, коли було надруковано перше число  “Нової генерації”, трапилося неймовірне. Вона отримала позитивну рецензію. До того ж її надрукував “Плужанин”, офіційний орган “Плугу”. Рецензентові подобалася юнацька бадьорість, схильність до екзотики  та сарказму; він змалював усе в журналі яскравими фарбами – від обкладинки (оригінальна і яскрава) до останньої статті. Від інших оцінки надходили повільніше, але були такими ж прихильними. Орган ВУСПП “Літературна газета” заявляв, що футуристи видали цікавий і, безумовно, потрібний для сучасної літератури журнал. Кількома місяцями раніше в цій же газеті надрукували п’ять відгуків, застереження в них були незначні, тож загалом вони високо оцінили “Нову генерацію”.

Чи означала похвала з ворожого табору, що футуристи  зрадили своїй теорії і практиці, щоб догодити критикам, чи їхні опоненти добрішали на очах завдяки наполегливості  Миколи Скрипника, який висловився за те, щоби письменники організовувалися за мистецькими принципами?  Насправді було трохи одного й другого. Очевидно промова Скрипника в лютому 1928 року відіграла свою роль, спонукаючи зорієнтовані на ідеологію літературні організації до поступок. “Нова генерація”, звичайно, допомагала собі деклараціями, які вели до примирення і з партією, і з пролетарськими організаціями. У той час, коли Хвильового й ВАПЛІТЕ жорстоко критикували, журнал (ідучи загальною тенденцією) старанно витримував партійну лінію, теж засуджуючи Хвильового і фашизм, вважаючи, що краще чинити вплив на прихильників таких політично коректних угруповань, як ВУСПП і “Молодняк”. Зрештою, в цьому плані “Нова генерація”, здавалося, погодилася з усталеною партійною позицією, згідно з якою буржуазну культуру маси повинні-таки опановувати. “Нова генерація” намагалася пересунути наголос із “деструкції” на “конструкцію” і навіть заговорила про мистецтво як необхідний засіб будівництва соціалізму. На місці колишньої радикальної теорії про ліквідацію мистецтва з’явилися неоднозначні серії гасел, що вказували, за “що” і “проти” чого виступають футуристи.

Очевидно, що ці гасла  безпосередньо пов’язані з футуристичним  минулим, але тепер вони були стримані і в формі, і в тоні. Це не випадково. Футуристи пишалися своїм умінням  пристосовуватися. Однак подальша історія свідчить, що, будучи готовими йти на компроміси, футуристи все ж не бажали поступатися своїми позиціями. Їхня програми-максимум раз у раз спливала на поверхню. Футуристи ніколи не поступалися мистецькими принципами, коли укладали свої ідеологічні та політичні альянси. Якщо скористатися політичними термінами, то вони більш-менш підпорядковуючись таким організаціям, як ВУСПП і “Молодняк”, ревно охороняли свою незалежність у питаннях мистецтва та культури і не погоджувалася визнати авторитетність когось іншого.

Протягом першого року існування журналу його редакція не бралася афішувати панфутуризм  чи відкрито пропагувати. Однак уже  в першу річницю журналу відчутні спроби усунути таку невизначеність. З’явилося оголошення, що зі співробітників журналу  сформувалися дві організації, кожна з яких спеціалізуватиметься на різних проблемах панфутуристичної програми. Одна складалася з конструкторів-функціоналістів (її очолив Гео Шкурупій і поставив завдання “виробляти свою платформу та уточнювати своє місце в мистецтві лівої формації”), інша – футуристів-деструкторів на чолі з Михайлом Семенком. Табір Шкурупія заявив, що вестиме свою діяльність під гаслом конструктивного функціоналізму в мистецтві. Футуристи-деструктори назвали себе групою лівих літераторів, журналістів і поетів-деструкторів, що мали посісти “крайній лівий фланг”.

Спроба диференціювати свою роботу, як доводить О. Ільницький, свідчить, що футуристи намагалися дотримуватися програми панфутуристів точніше й завзятіше [26, с. 159].  Через те, що обидві групи не могли видавати два окремі журнали, функція представляти всіх випала “Новій генерації”. Саме тоді почали з’являтися  ознаки радикалізації, часті й неприховані відсилання до панфутуризму. Але відтоді, як журнал змушений був обслуговувати дві фракції, конструкторів  і деструкторів, стало очевидним, що існує природне вагання, який з двох напрямків обрати. На початку 1929 року течія деструкторів мала чітку перевагу Щойно тенденція заявила про себе і почала перетворюватися на панівну, Семенко раптом кинувся заперечувати деструкцію взагалі й зосереджуватися винятково на “конструктивній праці”.

Отже, футуристи  звернулися до радикальних установок  на початку  1929 року, але вони поводилися обачно й намагалися особливо наголосити у своїх програмових заявах  (меншою мірою у безпосередній практиці) на тих елементах теорії, які в літературних та політичних колах викликали б найменше обурення й осуду. Між тим, якщо в березні футуристи намагалися показати себе робітниками на полі конструкції та функціоналізму, працюючи для мас і комуністичної культури, то в квітні в публічних дискусіях вони докорінно змінили свій образ. Вони ще раз засвідчили свою вірність деструкції, а також епатували публіку, проголошуючи смерть мистецтва і його непотрібність пролетаріатові.

Показовий процес Спілки Визволення України (СВУ) став поворотним моментом у житті інтелігенції та митців в Україні. З кінця 1928 року, коли в Радянському Союзі взялися  виконувати перший п’ятирічний план і Сталін зосередив владу у  своїх руках, поступово накидався ідеологічний та культурний контроль. Судове розслідування сигналізувало про зловісний поворот до гіршого, зраджуючи загрозливі зміни курсу проти самої української культури – звісно, проти українізації – та рішучого наступу на інтелектуальне та мистецьке розмаїття.

В обставинах, що склалися, Михайло Семенко проголошуючи організаційну  та мистецьку самостійність, ініціює “влиття” “Нової генерації” до ВУСПП, що проголосила себе провідником ідей партії в літературі та мистецтві. Прикметно, схожі пропозиції лунали з уст ще кількох представників літературної спільноти. Футуристів готові були прийняти на правах повної капітуляції, які в свою чергу й не збиралися капітулювати. Відтак, об’єднання не відбулося.

Зазнавши  невдачі зі вступом до ВУСПП, футуристи перетворилися на тавровану організацію, групу поза пролетарською спільнотою. Однак, як тільки здалося, що вони можуть зникнути, футуристи дали про себе знати. Рівно за місяць після невдалого пленуму, де мало бути проголошене об’єднання, у пресі з’явилося оголошення, що “Нова генерація” створює нову організацію – Об’єднання пролетарських письменників України.  ОППУ заявило, що окремої своєї ідейно-політичної платформи не декларуватиме, бо цілком поділяє платформу ВУСПП; ОППУ  боротиметься за консолідацію пролетарських літературних сил навколо цієї платформи, але з тим, щоб в цій основній організації було забезпечено вільне змагання різних творчих метод [26, с. 210].

Заява футуристів привела пролетарський табір  у шал. По-перше, футуристи посміли присвоїти поважний титул “пролетарське”. У цьому вбачали образу ВУСППу, який вважав себе пролетарською організацією. По-друге, було зрозумілим, що ОППУ стала перешкодою на шляху “консолідації”, демонстративно руйнуючи амбіції ВУСППу ввібрати в себе різні групи. По-третє, футуристи демонстративно кинули виклик літературному методові ВУСППу – реалізму. А, можливо, найгірше, вони виставляли напоказ зневагу до партії, ВУСППу та ПРОЛІТФРОНТу, даючи прихисток в ОППУ таким антипролетарським елементам, як Гео Шкурупій та ін.

Курс, який взяли  футуристи, був відважним та безнадійним. Після створення ОППУ вони ввійшли  в період облоги: проти них стояв  ВУСПП, проти них ПРОЛІТФРОНТ, і  партія була проти них. У таких  умовах “Нова генерація” явно перетворювалася  на журнал полемік, самозахисту і навіть самовикриття.  Журнал спробував надрукувати кілька цікавих публікацій, які відображали футуристичну платформу, але часто траплялося, що в одному випуску утверджувалися певні футуристичні принципи, в іншому їх же заперечували. Про те, як швидко футуристи втрачали ґрунт під ногами у війні з пролетаріями, найкраще свідчить той факт, що в жовтні  1930 ОППУ мусила оголосити про усунення Шкурупія, Влизька та Антонюка – трьох людей, які потрапили під найбільший вогонь противників.

Незважаючи на труднощі, “Нова генерація” оголосила про передплату на 1931 рік. Проте оптимізм залишився без винагороди.  Останній номер вийшов у грудні. Вже в січні 1931 року і ОППУ, і “Нова генерація” офіційно зникли.  Після рішення про розпуск футуристи надалі зазнавали тиску, від них очікували показового акту каяття. Вже за кілька тижнів після розпуску  деякі футуристи почали виступати в пресі з приватними покаянними листами, довірливо й нудно перелічуючи свої помилки, про які ВУСПП хотів почути. Траплялися випадки, коли намагаючись очистити себе, вони наговорювали один на одного; все це призводило до подальших контрзвинувачень та заперечень. Семенко помирився з ВУСППом, надрукувавши довгу поезію-сповідь, у якій визнав необ’єктивність своїх критичних виступів. Поет називав свої кроки  “богемською самодурщиною”, “інтелігентською літературщиною”, “нігілізмами богемськими”, а себе – “формалістом” та “буржуазним денді”, який належить до “футуро-фомалістів” [26, с. 217].