Культура символизма (А.Белый, А.Блок, В. Иванов)

В мае 1920 г. на заседании  Вольной философской ассоциации утопический характер мечтаний и надежд А. Белого сравнивался с идеями Т. Кампанеллы. "Город Солнца" Кампанеллы, конечно же, не "Невидимый город" Белого. Но в обоих случаях это социальная утопия. А. Белый и в Коммунистическом Интернационале видел всемирное единение людей. И над всем этим господствует идея о совершенствовании личности, как единственно возможном пути достижения братства людей. Город Кампанеллы и идеология Интернационала слились в сознании Белого в одну общую мировую, космическую идею всемирного братства, которое увенчает ход мировой истории.

3.2. Вяч.Иванов

 

Основные работы В. Иванова (1866-1949), имеющие философское  значение, следующие: "По звездам", "Эллинская религия и страдающий бог", "Межи и борозды" (1916), "Переписка  из двух углов" (1922), "Достоевский" (1932).

Вяч. Иванов, пожалуй, подробнее других символистов разработал концепцию "реальных символов". Ее основные принципы строятся на постулате  Вл. Соловьева о том, что не существует никакой чистой красоты, которая  была бы противоположна материи. Напротив, сама красота только тогда имеет смысл, когда создает действительность и является ее продолжением. Соответственно понятие символа у Вяч. Иванова предполагает укорененность в реальности – "верность вещам, каковым они суть в явлении и в существе своем".

К самой сути символизма относится требование видеть вещи такими, каковы они суть, и в них, а не помимо их, надо увидеть их неискаженную "сокровенную сущность".

Необходимо  исходить из доверия к действительности; не случайно вопрос о реальности и  реализме так часто оказывается в центре символических дискуссий. Вяч. Иванов призывает даже к предельной буквальности:

 И чем  зеркальней отражает 

 Кристалл  искусства лик земной,

 Тем явственней  нас поражает

 В ней  жизнь иная, свет иной.

Здесь, безусловно, сказалось влияние соловьевской философии всеединства; символический образ должен был осуществить то сосредоточение абсолютного в единичном, о котором говорил Соловьев: "...для того чтобы уловить и навеки идеально закрепить единичное явление, необходимо сосредоточить на нем все силы души и тем самым почувствовать сосредоточенные в нем силы бытия; нужно признать его безусловную ценность, увидеть в нем не что-нибудь, а фокус всего, единственный источник абсолютного. В этом, собственно, и состоит созвучие поэтической души с истиной предметною, ибо поистине не только каждое нераздельно пребывает во всем, но и все нераздельно присутствует в каждом".

Провозглашенный Ивановым "принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и  в существе своем" укрепляется  и развивается в его статьях как принцип "истинного символизма", которому как раз "свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь резонанса".

Вяч. Иванов всячески предостерегает от навязывания символу  внеположного ему содержания, то есть от превращения его в знак, иероглиф, за которым надо прочитывать нечто иное. Символ – не "мертвый слепок или идол" иной реальности, он живая связь и единство разных планов бытия. Для Вяч. Иванова идеал – художник-"эхо", задача которого с предельной сосредоточенностью прислушиваться к бытию, утончив слух и изощрив зрение. Его убеждение, что действительность – уже символ, приводит к требованию возвращать в художестве вещи такими, какими они даны в самой действительности, не искажая форм данности, "не налагать свою волю на поверхность вещей" (поэтому Вяч. Иванова и упрекали в "неизбывном эмпиризме"). Задача художника как человека, по В. Иванову, – воспитай себя в "послушании", смирении, согласно "внутреннему канону"; чем внимательнее и смиреннее прислушивается художник к предметной данности мира, тем явственнее проступит ее смысл,– таково убеждение Вяч. Иванова.

Здесь проявляется  одно из существенных противоречий символизма: колебание между свойственным раннему  этапу символизма требованием вмешательства  искусства в мир действительности – и позиции "смиренного" художника, избегающего малейшей насильственности. Обобщая свои рассуждения о двух извечных тяготеньях в искусстве, Иванов писал: "...два равнодействующих и соревнующихся между собою принципа художественной деятельности: с одной стороны, принцип ознаменованный, принцип обретения и преображения вещи, с другой – принцип созидательный, принцип изобретения и преобразования. Там – утверждение вещи, имеющей бытие; здесь вещи – достойной бытия. Там – устремление к объективной правде, здесь – к субъективной свободе. Там – самоподчинение, здесь – самоопределение. Там – реализм не только как эстетичная норма, но и как гносеологическая основа миросозерцания... здесь- идеализм, не только как культ идеальной жизни, но и как философское убеждение в нормативном призвании автономного разума".

Итак, символ –  образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального  смысла явлений, и уходящий далеко по вертикали – вверх и вглубь – идеальный смысл тех же явлений. Только такой объемистый и динамичный символ может послужить той утопической и грандиозной задаче, которую ставили символисты: через искусство воплощать идеальное в материальном, творить жизнь по законам красоты, использовать символ как орудие преображения мира.

Но возникает  вопрос, какие основания нужны  для создания символа? Здесь ни самоцельная  чувственная предметность образа, ни космические абстракции не годятся. Лишь с предельным вниманием и  углубленностью вслушиваясь в бытие, отрешаясь от субъективизма, проникая в предметную реальность, истинный символист может подняться к осмыслению высших реальностей. Искусству отводится ведущая роль в пересоздании действительности – роль создания "вселенского духовного организма". Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле. Оно должно одухотворить, изменить действительную жизнь. Художнику, занимающемуся переделкой действительности, отводится роль посредника между миром материальным и идеальным. Вслед за В. Соловьевым Вяч.Иванов уверен, что в художественном творчестве упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью. Земное творчество становится подобием творчества божественного, в котором снимаются всякие противоположности, и божество проявляется как начало совершенного единства.

Однако со временем в некое лишь гипотетически мыслимое будущее отодвигается возможность  преображения, и все отчетливее выявляется вечный символизм всякого искусства. Недостижимость не отменяет символизма, но, напротив, утверждает его: человеческий гений, по Вяч.Иванову, хотел бы и не может совершить теургический акт и совершает только акт символический.

Утверждая "вечный символизм", символисты тем самым  упраздняли себя как школу.

Вяч. Иванов включает в поле зрения символизма широкий круг проблем: противоречивое соотношение дионисийского расторжения граней личности и задачи самосозидания, проблему "символиста-слушателя", "недовоплощенность" символизма, размытые границы искусства и жизни, тему любви, призванной – в духе идей Вл. Соловьева – к изменению мира, личность поэта, воспринятую как живой символ современниками-читателями и самими символистами. Само представление о преобразовании жизни диктует особый тип символиста как личности: не только в творчестве должен он воплотить свои идеи, но в самой действительности.

"Недовоплощенность"  символизма проистекает из самой  его сути, из самых начальных  установок. Речь шла, как говорит  Вяч. Иванов, "об общей ориентировке  душевного пейзажа", а именно: в каком объеме принимать термин "символизм"? Вяч. Иванов не приемлет тезис "старших символистов" об искусстве ради искусства. Он разъясняет, что искусство можно рассматривать лишь в связи с широкой социальной панорамой и психологическим состоянием общества. И другая сторона дела: символизм с самого начала претендовал на неизмеримо большую роль – действенную, "теургическую", творящую и преображающую жизнь. Как итог, Вяч. Иванов предполагает необходимость обратного воздействия на душу, но уже "соборную" душу народа. Организация всенародного искусства и есть организация народной души.

В этом выразилась и действительная противоречивость основных положений символизма и  всего его образного мира: так, мифотворческое искусство, замышляемое  как соединение с соборной народной душой, не могло не оказаться в конечном счете "лишь" эстетическим событием. Но все-таки – именно в конечном счете. Утвердившееся представление об эстетизме или даже панэстетизме символизма не может быть принято без существенных оговорок.

И первый, кто попытался переосмыслить эстетику символизма, был А.Блок.

3.3. А.Блок

 

А. А. Блок рассматривал все свои произведения как целостный  роман в стихах. Он разделял свою поэзию на три тома и назвал «трилогией вочеловечения». Но главный цикл, и  это несомненно, о Прекрасной Даме. До конца жизни это была любимая книга А. Блока, которая объединила лучшие стихи, посвященные Л. Д. Менделеевой. Это был своеобразный «роман в стихах», наполненный мистическим предчувствием приближения «Вечной женственности», которая озарит и преобразует мир. Огромное влияние на Блока оказало учение Платона о «Душе мира».

А. Блок (1880-1921) считал, что в символизме господствует не эстетическое, а этическое начало. Поэтому его концепцию символизма с большим основанием можно было бы определить как панэтическую. Что касается эстетизма, то он утверждается сознательно, как жизненная и творческая проблема для художника. Можно даже сказать, что эта была одна из важнейших жизненных проблем и для самого Блока. В пространстве его поэзии, предстающем перед читателем как данность, вне временных (циклических, спиральных) изменений, сосуществует и его эстетизм:

Так береги остаток  чувства,

Храни хоть творческую ложь:

Лишь в легком челноке искусства

От скуки  мира уплывешь;

 

Его категорический нравственный императив:

 

Да. Так диктует  вдохновенье:

Моя свободная  мечта

Все льнет туда, где униженье,

Где грязь, и  мрак, и нищета

Туда, туда, смиренный, ниже,

Оттуда зримей мир иной...

 

Показательно, однако, и в том и другом случае исходное требование поэтической свободы: Блок настаивает, что именно свободное  вдохновение ведет его гражданскую  позицию, определяет свободу морального выбора. И "эстетское" и "гражданское" равно противостоят любому закабалению творчества, любому подчинению предвзятой идее – религиозной, философской, политической. Можно сказать, что в его творчестве эстетическое и этическое сплетаются в поистине роковом противоборстве:

Пускай зовут: забудь, поэт!

Вернись в красивые уюты!

Нет! лучше сгинуть  в стуже лютой!

Уюта – нет. Покоя – нет.

В определенном смысле это и было его противостоянием  символизму по двум линиям: от теории –  к действительности, "где люди есть и есть дела", а с другой стороны, от теории – к свободной эстетической игре. Но во всяком случае это всегда – острая проблема, и игнорировать ее – значить не видеть истинного трагизма блоковской эстетики, а только – "красивый" трагизм. Именно потому, что Блок был более художником, чем его собратья по символизму, для него эта проблема и вставала острее: недостижимость идеала, к которому так стремились все символисты, то есть слияние красоты и добра; реальная антиномичность, а порой и трагическая противоречивость этих понятий ("проклятье искусства").

Колебание между полюсами художественного своеволия, эстетической игры – и идеей "верности земле" в разных обличьях (мифологизированном, философском, и прямо – служением народу, России) было существенной особенностью творчества Блока и символистов в целом.

Н. Бердяев дал развернутую характеристику эпохе русского ренессанса, отмечая, что его несчастье было в том, что в нем культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени. Многие сторонники и выразители культурного ренессанса оставались левыми, сочувствовали революции, но было охлаждение к социальным вопросам, была поглощенность новыми проблемами философского, эстетического, религиозного, мистического характера. В большинстве своем они оставались чужды тем, кто активно участвовал в социальном движении. Интеллигенция совершила акт самоубийства.

Бездна, разверзшаяся между верхним утонченным культурным слоем и широкими народными и  интеллигентскими кругами, привела  к тому, что революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры. Деятели русской культуры в значительной своей части принуждены были выехать за рубеж. Отчасти это было расплатой за социальное равнодушие творцов культуры.

Символизм принято  считать одним из проявлений декаданса — мировосприятия, характеризующегося подчеркнутым индивидуализмом, уходом от действительности, разочарованием в традиционных ценностях, пессимизмом. Символисты решительно противопоставили мир внутренний и мир внешний и признали за первым право на истинность. Нельзя существовать в мире, не познавая его, и в качестве формы познания они предложили символ, наделив его особым, необычным смыслом. Символ перестает быть лишь средством художественной образности, условно выражающим суть какого-либо явления. Отныне он призван отразить глубинные, доступные только взору поэта связи вещей. Он принципиально многозначен, и эта многозначность достигается за счет неясности, неопределенности, размытости образа. Основной принцип изображения — никаких красок, только оттенки. Задача поэта — внушать читателю определенное настроение. Для этого нужна новая система образов, нужна музыкальная организация стиха. Для эстетики символизма вообще свойственна идея синтеза различных видов искусств, отсюда “музыкальный” и “живописные” элементы в поэзии, стремление передать зрительное впечатление с помощью слухового, музыкальное — с помощью изобразительного.