Курс лекций по "Литературе"

Лекция 1. XX век — качественно  новый этап в развитии литературы и человеческого  сознания.  

1. Катастрофичность, трагизм эпохи и их отражение  в искусстве. Утрата старой и поиски новой системы ценностей. Искусство  и культура в философском осмыслении XX века. Философия и психология З. Фрейда и К. Г. Юнга.

      XX век утвердил в истории человечества  трагическое мироощущение, а в  качестве ключевых понятий —  войны и насилие, технократизированное  сознание, экологическую катастрофу, кризис гуманистических идеалов. 

      Темы  войн и социально-политических катастроф, трагедия личности, стремящейся к  свободной самореализации и подвергаемой насилию, ищущей справедливость и теряющей душевную гармонию, проблемы веры и  безверия, соотношения личного и  коллективного, нравственности и политики, духовного и этического — основные в литературе первой половины XX века.

      Психоанализ способствовал углублению концепции  личности, представлений о роли бессознательного и фантастического, непознаваемого в культуре и человеке, расширению мотивировок, объясняющих человека и его поведение субъективными  факторами (психика, комплексы, неврозы). Психоаналитическая и марксистская концепции личности, хотя и разведенные  в разных трудах и декларациях  в противоположные стороны, на самом  деле, как показывает творчество отдельных  художников, не всегда альтернативны. Напротив, они дополняют одна другую, пытаясь с разных точек зрения понять человека и помогая художникам эпохи революций и войн приблизиться к истокам трагического в самом  человеке и вне его. Человек в  искусстве XX века оказался трагически распятым своей эпохой, подобно христианскому  Богу, распятым на кресте парадоксов его  возможностей и его деяний, недостижимого  идеала-абсолюта, с одной стороны, и безнадежности абсурдного существования, с другой. Оказался между активной жизненной позицией, политически  и социально определенной, и пассивной  замкнутостью индивида на себе, во вселенной  своего внутреннего «я».

2. Рождение модернизма в искусстве XX века. Авангардистские течения 10—20-х годов. Поэзия и драматургия немецкого экспрессионизма, идеи и формы итальянского футуризма, французский сюрреализм. Усложнение форм повествования и психологического письма, сочетание мифологии с особой детализацией.

      XX век вошел в историю культуры  как век эксперимента, который  потом зачастую становился нормой. Это время появления разных  деклараций, манифестов и школ, нередко  посягавших на вековые традиции  и незыблемые каноны.

      Термин  «модернизм» появляется в конце XIX века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями  в искусстве, следующими за декадансом. Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит в литературу второй половины XX века. Модернизм — это и творческий метод, и эстетическая система, пестрое по своему составу, политическим устремлениям и манифестам литературное движение, включающее множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражать себя, установкой на субъективизм, деформацию мира или художественного текста. Философские истоки модернизма можно отыскать, в частности, в трудах Ф. Ницше, 3. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса. 
 

  Лекция 2. «Поток сознания»  в психологии и  литература «потока  сознания».

1. Проблема адекватного отображения действительности в психологии и литературе; теория У. Джемса. Различные варианты литературного «потока сознания». Техника «потока сознания» в творчестве Дж. Джойса.

     Как считал американский психолог и философ  конца XIX в. У. Джеймс, «сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. В нем нет ничего, что могло бы связываться,  — оно течет». Он же и предложил термин «поток сознания» в своей работе «Основы психологии». У. Джеймс полемизировал с «интеллектуализмом» как способностью приводить поток чувственного опыта в систему понятий. «Поток сознания» — выражение или даже эквивалент человеческого «я». Единство, общность человеческого «Я» обеспечивает неразрывность настоящего и прошлого несмотря на временные пробелы.

     Американские  теоретики литературы технику «потока  сознания» представляли как

• внутренний монолог (сам термин встречается у А. Дюма в романе «20 лет спустя», хотя прием использовался и раньше);
• внутренний анализ — прием реалистической литературы еще с XIX в.;
• так называемое «сенсорное впечатление».

2. Техника «потока  сознания» в творчестве Дж. Джойса. «Улисс» Дж. Джойса — «глыба, нависшая над литературой». Культурное поле романа. Трансформация «художественного пространства», «художественного времени», повествования, автора  и персонажей в романе. Возможные философские  подтексты.

     Джеймс  Джойс (1882 — 1941) — один из крупнейших писателей ХХ века, смелый экспериментатор в искусстве новейшего времени. Наряду с Прустом и Кафкой Джойс причислен к «отцам модернизма». В творчестве Джойса выражены особенности нового художественного мышления его эпохи, получившие широкий резонанс и во многом определившие пути развития прозы ХХ века.

     Работа  над «Улиссом» продолжалась семь лет (1914 — 1921). Появилось произведение уникальное, не похожее ни на одно из тех, которые были известны мировой литературе. Замысел романа связан со стремлением создать универсалию жизни и человека, современную «Одиссею», в которой претворяются извечные начала бытия. Свой замысел о создании универсалии бытия Джойс реализует в изображении одного дня из жизни трех основных героев. Воспроизводятся события, происходящие с каждым из них в течение дня (16 июня 1904 года), передается поток сознания, в котором преломляется прошлое и настоящее Блума, Мэрион, Дедалуса. Джойс отказывается от традиционного для жанра романа приема описания, портретных характеристик, экспозиции, диалогов. Он передает движение мыслей, фиксирует мельчайшие детали потока сознания, передает внутренние монологи, имитируя в структуре фраз перебои мысли, обрывая фразы, недоговаривая слова, отказываясь временами от знаков препинания.

     В Стивене воплощены начала интеллектуальные. Он образован, обширность его познаний передана в сложном потоке его  сознания, включающем элементы из текстов  Шекспира и Данте, Гомера и Вергилия, Аристотеля и Гете, Малларме и Метерлинка. Его речь пересыпана историческими  именами, поток его мыслей включает слова на многих языках: латинском, греческом, итальянском, французском, испанском, немецком.

     Очевидны  аналогии с гомеровской «Одиссеей»: Блум уподобляется странствующему Одиссею (Улиссу), Мэрион Пенелопе, Стивен сыну Одиссея Телемаху. Все они вместе само человечество, а Дублин весь мир. Система аналогий придает структуре  романа единство. Но обращение к  Гомеру имеет и иной смысл: Джойс  вскрывает извечные начала; присущие натуре человека испокон веков. Все  повторяется, история движется по кругу. Человек в настоящем таков, каким  он был испокон веков. Может меняться его имя, сущность остается неизменной.  

Лекция 3. Экспрессионизм  и его влияние  на литературу первой половины века.  

1. Э. Канетти: «Ослепление». Лейтмотив слепоты, отражение  концепции человека как единства «мира» и «головы», социальный аспект.

     В 1935 году некоему молодому человеку удалось опубликовать в Вене свой довольно толстый роман. Молодого человека звали Элиас Канетти (1905 — 1994), а его роман именовался «Ослепление». Никакого шума роман не наделал. Канетти был литератором начинающим, публике неизвестным.

     А в 1981 году Шведская академия присудила  ему Нобелевскую премию. Это случилось  ровно через полвека после  того, как роман «Ослепление» был  завершен.

     Роман вобрал в себя проблематику чуть ли не всех прочих книг писателя, при этом (что делает его особенно удивительным) еще до того, как они были написаны.

     Сюжет романа Канетти, как и всякого  хорошего романа (по крайней мере, таково было мнение Гете), может быть передан  в немногих словах. Это легко сделать хотя бы потому, что в книге действуют всего пять героев и немногим более двух десятков персонажей второго и третьего плана, часть из которых попадает в поле читательского зрения совсем ненадолго. Фабула у Канетти есть нечто вспомогательное. Ему удалось достичь высокой степени обобщения, но не за счет типизации обстоятельств, а за счет типизации характеров. При этом нарочитое сгущение, концентрация признаков, гротескная гиперболизация превратили эти характеры из личностей в некие условные «фигуры».

     В романе отчуждение профессора-синолога Кина от реальности, от общества достигает предела: он полностью замкнут в искусственном мире книг, «головы». Эта надменная самоизоляция гротескна и неустойчива — реальный мир стремится вторгнуться в сферу чистого интеллекта и заполнить ее. Кин оказывается вытесненным, выброшенным в живой и жестокий мир, где «голова» бессильна.

     Все дальнейшие сюжетные события романа как бы нанизаны на тему ослепления Кина, как в ее физической, так и в философско-психологической интерпретации. Добровольный отказ видеть неугодный мир, затем — нежелание видеть то, что есть, и попытка увидеть чаемое, но не существующее; наконец, безумие и самосожжение — этот путь героя к окончательной катастрофе совершается одновременно на разных уровнях, сюжетном и идейном.

     Канетти представил на обозрение не индивидуализированные  характеры, а решительно укрупненные  литературные типы — типы людей, живущих и действующих в ослеплении. Хотя образ этот подсказан ему рембрандтовским «Ослеплением Самсона», хотя оба Кина неоднократно размышляют о слепоте и боятся ее, а Петер даже дает зарок умереть, если она будет ему угрожать, писатель, разумеется, занят в романе слепотой социальной.

     Все пятеро героев — ее воплощения. И одновременно — ее варианты. Ни один из протагонистов «Ослепления» органически не способен стать на чужую точку зрения и взглянуть на себя как бы со стороны. Оттого-то мир и предстает перед ними до неузнаваемости искаженным. Воображаемое и действительное, субъективное и объективное, ложь и истина подаются в романе нарочито нерасчлененными, катятся единым потоком.

     Отношения массы с властью — одна из важнейших проблем романа. При этом взгляд Канетти обращен на подножие пирамиды, то есть на «мелких людишек», в совокупности своей служащих питательной средой для фашистских движений, для всех тоталитаристских идеологий. 

2. Сатира  и новые формы типизации в  романах Г. Манна «Верноподданный» и Я. Гашека «Похождения бравого  солдата Швейка».

     Имя Г. Манна (1871 — 1950) стало широко известно после выхода в свет романа «Страна кисельных берегов» (1900). Г. Манн вводит читателя в мир немецкой буржуазии. Г. Манн создает образ по законам карикатуры, преднамеренно смещая линии и пропорции, заостряя и гиперболизируя характеристиа персонажей. Новая ступень в развитии Г. Манна — роман «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» (1905). Образ учителя Гнуса, вобрав в себя большое историческое и социальное содержание, стал нарицательным. Писатель доводит поступки Гнуса до абсурда. Заостренность, утрировка, эксцентрика помогают выявлять самую суть характера, а также действительности, которая его породила.

     Всемирную известность принес Г. Манну его  роман «Верноподданный», который  был закончен перед первой мировой войной. Главный герой «Верноподданного» Дидрих Геслинг стал образом-символом. Это социально-психологический тип, сформированный немецким империализмом, а впоследствии ставший опорой фашизма. Геслинг — не один из многих: он само существо верноподданничества, его воплощенная в живом характере суть. Один из разоблачительных ходов роанна состоит в том, что Г. Манн делает Геслинга двойником императора Вильгельма II. Геслинг слепо подражает обожаемому кайзеру. Оказывается, что Геслинг похож на кайзера и внешне и по сути. Они — родственные души. В этом своеобразном двойничестве оба выглядят как лицедеи, разыгрывающие некий непристойный фарс.

     Ярослав Гашек родился в 1883 году, умер обидно рано —  в 1923 году. Гашек родился в Праге и почти всю свою жизнь — до первой мировой войны — провел в Праге. Правда, он много странствовал и исходил всю Австро-Венгерскую империю. Как только Гашек окунулся в литературную и журналистскую жизнь Праги, определилась основная черта его творчества — сатира. Юмористические фельетоны, маленькие новеллы стали его излюбленным жанром. Многие из них возникали под впечатлением его странствий. Но он очень хорошо знал быт пражского мещанства, который давал большой материал для острых миниатюр.

     Основными мишенями сатиры Гашека были церковь  и монархия. Гашек в совершенстве владел мастерством эзопова языка, приемами иносказаний, намеков, второго, скрытого смысла — богатейшим набором средств сатирического народного творчества, всем наследством народных насмешек над панами и попами, над знатью и над угнетателями-немцами.

     В 1912 году в сборнике сатирических рассказов  напечатана повесть «Бравый солдат Швейк перед войной». Родился  и стал быстро оформляться замысел  сатирического романа с главным  героем Швейком. Предполагалось провести Швейка через все этапы войны, показать его в австрийской армии, в плену, может быть, снова на родине, по возвращении из плена.