Курс лекций по "Литературе"

Лекция 7. «Открытие» Латинской  Америки.  

1. Своеобразие континента и феномен «нового  латиноамериканского романа». Связь  с мифологией и фольклором. Понятия  «магического реализма» и «чудесной  реальности». Антидиктаторский роман (Г. Гарсиа Маркес, А. Карпентьер).

   50—70-е гг. — период, когда латиноамериканский роман буквально ворвался в духовную жизнь миллионов людей. Мировую известность завоевали книги, созданные кубинцем Алехо Карпентьером, гватемальцем Мигелем Анхелем Астуриасом, мексиканцами Хуаном Рульфо и Карлосом Фуэнтесом, бразильцем Жоаном Гимараэнсом Розой, парагвайцем Аугусто Роа Бастосом, аргентинцем Хулио Кортасаром, колумбийцем Габриэлем Гарсиа Маркесом, перуанцем Марио Варгасом Льосой. Наблюдался настоящий взрыв художественной энергии, накапливавшейся веками. Эстетическое новаторство современного романа Латинской Америки состоит в обращении к мифологическому мышлению, донесенному народами континента до наших дней.

   Мифомышление  — основное звено философии и художественного метода латиноамериканских писателей. Для европейского романиста мифологическое мышление оставалось архаикой либо экзотикой — он обращался к мифу с позиций современного сознания, углубляющего свои первоосновы. Для романиста Латинской Америки это мышление было живым и не менее современным, чем цивилизованное, что требовало не просто «обращения к мифу», но сопряжения двух эстетически равноправных, хотя и весьма различных, типов сознания.

   Ведущим направлением в прозе латиноамериканских писателей стал «магический реализм». Во вступлении к повести «Царство земное» Карпентьер обосновал право писателя строить повествование таким образом, чтобы «чудесное», «магическое» (т.е. рожденное народным воображением) переплеталось и взаимодействовало в нем с действительностью, отражающей объективные закономерности. Магическое, фантастическое видение, постоянно расширяя радиус действия в латиноамериканском романе, становится творческим принципом писателей, которые в окружающей реальности находят многие черты, неподвластные рациональному осмыслению. Гарсиа Маркес в одном из своих выступлений отметил: «Я верю в магию реальной жизни. Я думаю, что Карпентьер «магическим реализмом» на самом деле называет то чудо, каким является реальность и именно реальность Латинской Америки вообще и в частности реальность карибских стран. Она — магическая». Гарсиа Маркес постоянно говорит об объективном существовании «фантастической реальности», которая и порождает своеобразие латиноамериканского романа.

   Своеобразие нового латиноамериканского романа  многие писатели объясняют самой  действительностью Латинской Америки, хаотической и противоречивой, неразгаданной  и требующей истолкования.  

2. Культурологические  аспекты и художественное своеобразие  прозы Х. Л. Борхеса. «Игра» в творчестве Х. Кортасара.

   В определенном смысле творчество Х. Л. Борхеса (1899 — 1986). У него отсутствует интерес к большой форме, да и отношение к слову у него редкое для современного писателя. Отчасти это объясняется тем, что у Борхеса сроднены до неразделимости поэзия и проза, и нередко он перемежает в своих сборниках стихи и прозаические миниатюры («Делия Елена Сан Марко»). Если подходить к творчеству Борхеса с привычными жанровыми мерками, то его рассказы относятся к самым разным жанровым подвидам: фантастические, в которых легко расслышать отзвуки Уэллса или Свифта («Сообщение Броуди»), психологические (“Эмма Цунц”), приключенческие («Вдова Чинга, пиратка»), сатирические («Старейшая сеньора»).

   Тем не менее во всех рассказах есть нечто мгновенно узнаваемое, неповторимо борхесовское. Даже в переводах можно почувствовать удивительный лаконизм, а в подлиннике скупость словесных средств просто поражает. При этом Борхес отнюдь не пишет так называемым «телеграфным стилем». Это деловая проза, в которой нет буквально ничего необязательного, но есть все необходимое. Эффект достигается особый — эффект значительности.

   У него есть одна лишь тема, один предмет  исследования — человеческий дух, его единство и многообразие. В большинстве своих рассказов Борхес имеет дело с особой реальностью. Ее называют «ноосферой» (в отличие от «биосферы») — с реальностью интеллекта, не индивидуального, а родового интеллекта, с воздухом человеческой культуры.

      Тонкая  и великолепно орнаментированная  игра на грани правды и вымысла, элегантная литературная мистификация в духе У. Эко (ссылки и цитаты из несуществующих произведений, вымышленные биографии  и целые страны и культуры), повышенный интерес к метафизике и парадоксальной философии сделали рассказы Борхеса (не написавшего за долгую лит. жизнь ни одного романа) постоянным объектом подражания для многих авторов. Свой самый знаменитый сборник рассказов Борхес назвал «Вымыслы»; в известном смысле так можно обозначить и главную тему его творчества.

   Х. Кортасар (1914 — 1984) культивировал многие жанры: роман (кроме «Выигрышей», 1960, и «Игры в классики», 1963, он написал «62. Модель для сборки», 1968, и «Книгу Мануэля», 1973), рассказ (сборники йБестиарий», 1951, «Конец игры», 1956—1964, «Секретное оружие», 1959, «Жизнь хронопов и фамов», 1962, «Все огни огонь», 1966, «Восьмигранник», 1974, «Тот, кто здесь бродит», 1977, «Некто Лукас», 1979, «Мы так любим Гленду», 1980, «Вне времени», 1982), эссе, стихи («Памеос и меопас», 1971, «Только сумерки», 1984), изобретал новые жанры: «проземы» (по аналогии с поэмой), книги-коллажи («Вокруг дня на 80 мирах». 1966, «Последний раунд», 1969),— но при этом оставался в кругу своих тем, персонажей, мучительных духовных проблем. Образный язык сцементировал его творчество.

   Кортасар  — один из наиболее комментируемых и изучаемых испаноязычных, а может быть, и вообще современных писателей. Его произведения как будто подталкивают критиков к классификации, инвентаризации, описанию приемов, фантастических допущений, культурных ассоциаций. Это свойство он перенял у Хорхе Луиса Борхеса, которому посвятил немало признаний в ученичестве и творческом преклонении. Если Борхес выстраивал цепь «культура — культура», то Кортасар — «культура — современная жизнь». Поэтому все его, нередко весьма хитроумные, образные разветвления наполняются живой кровью, начинают пульсировать в силовом поле конкретной — исторически и социально — действительности. В интервью Кортасар не раз отмечал, что с годами доля фантастического, необычайного в его творчестве уменьшается. Можно говорить о тяге зрелого Кортасара к психологизму, но это психологизм особого рода — метафорический, пользующийся фантастическим домыслом.

   Как и в романе «62. Модель для сборки», в рассказах Кортасар старается  понять и запечатлеть не столько  индивидуально характерные, сколько общие духовные свойства людей нашего времени, предоставленные им эпохой возможности и грозящие им опасности.

   Необходимо  также иметь в виду отношение  Кортасара к рассказу, продолжающее борхесианскую линию современной  испаноязычной прозы. Как и для  Борхеса, для Кортасара рассказ  ближе к стихотворению, чем к  прозаическому произведению большой  формы. Рассказ всегда метафоричен, воздействует на читателя прежде всего атмосферой, нарастанием и спадом внутреннего напряжения, словесным ритмом. Если обозначить одним словом сквозную тему поздних рассказов Кортасара, то этим словом будет «игра».

   С первых творческих шагов Кортасар отстаивал  игровое отношение к жизни  и к литературе. «Для меня невозможно жить, не играя... Писать для меня — значит играть» . Понятие игры для него очень широко — это юмор, ирония, словесная изобретательность, условность, различные ритуалы («церемонии», как назвал oн один из сборников рассказов), жизнетворчество, вообще воображение, вторгающееся в жизнь, меняющее ее естественное, не зависящее от человека течение.

   Игра  у Кортасара не только многообразна, она еще и неоднозначна на протяжении его творческого пути. Неизменным оставалось только уважение к игре.

   В игре Кортасара и его персонажей мы находим обжигающие ответы на самые  важные вопросы: об отношении к миру, к другим людям, к власти, о самостоятельности  и свободе, об эгоизме и долге, о доброте и любви. Все его  романы основаны, в той или иной форме, на игре: играют персонажи, играет автор, призывая и читателя «сыграть»  для себя, на свой собственный лад, произведение, подобно тому как джазист импровизирует на заданную тему. 

Лекция 8. Запад и Восток.  
 

1. Национальное  своеобразие и мировое признание  японской литературы. Традиции восточного миросознания и современная японская литература. Экология природы, экология души (К. Оэ «Обьяли меня воды...»). Проблема «отцов и детей», эсхатологическая тема.

   В целом современная японская литература характеризуется чрезвычайно быстрыми темпами литературного развития, в ней ежегодно появляются десятки  новых имен, возникают новые тенденции. Главное направление литературного  процесса определяется стремлением  писателей найти адекватную художественную форму освоения сложнейших проблем  и противоречий современности. За прошедшие  более чем полвека после Второй мировой войны японская литература изменилась значительным образом. Или лучше сказать, что изменился мировой контекст, в котором существует и японская литература. 

   Граница, которая четко отделяла японскую литературу от неяпонской, сегодня неопределенна и размыта. Такое обстоятельство приводит к новой точке зрения, с которой можно рассмотреть японскую литературу не столько как нечто экзотичное и инородное, что стоит особняком от остального мира, сколько как органичную часть мировой литературы, в современном процессе которой нашла свое место и японская литература в качестве одного из многих равноправных участников.

   Полвека назад для всего остального мира, и особенно Запада, были характерны предвзятые ожидания, что своеобразная литература Страны Восходящего Солнца должна отличаться от всех других литератур  каким-то коренным образом. Но теперь картина  изменилась. Теперь японскую литературу в мире начинают воспринимать как  просто литературу, или как одну совсем нормальную разновидность современной мировой литературы. Тут уже ни при чем вывеска «своеобразие японской эстетики» и тому подобное. 

Лекция 9. Утопия и антиутопия (после  второй мировой войны  и в ожидании третьей).  

1. Краткая история  жанра. Дистопия. Прогнозы и пророчества  писателей в области политики, экономики, морали: мечты об эволюции, обещания деградации.

   В утопиях рисуется, как правило, прекрасное и изолированное от других миров  и государств общество, предстающее  перед восхищенным взором постороннего наблюдателя (вспомним хотя бы главу  «Четвертый сон Веры Павловны» из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?»). В антиутопиях, основанных также на раскрытии разных сторон жизни так называемого «идеального общества», мир дан глазами его обитателя, рядового гражданина, изнутри, чтобы проследить движение разума и показать чувства человека, претерпевающего на себе законы этого общества. Антиутопия — жанр литературы, появившийся в XX веке. В антиутопии перед читателем предстает картина мрачного будущего, выстроенного в соответствии с утопическими идеалами (Замятин, Оруэлл, Хаксли, Брэдбери и др.). Однако задача антиутопии как жанра не в споре с отвлеченными концепциями авторов утопий, а в постижении той исторической реальности, в которой эти утопические идеи пытаются осуществить. Если утопия — социальное прожектерство, возводящее сиюминутные представления о жизни в ранг конечной истины, то антиутопия, скорее, социальная диагностика, предсказание того, что получится, если современные автору культурно-исторические условия станут отправной точкой построения новой жизни.

   Дистопия  и антиутопия сильнее и глубже противостоят друг другу, чем позитивной утопии. Отделяя дистопию от антиутопии, нужно прежде всего ориентироваться на их объективное содержание. Что ненавистно автору: миф о будущем рае и сам этот рай как враждебный личности (антиутопия) или сегодняшний ад, который только продолжится и усилится в будущем (дистопия)? 

Лекция 10. Литература конца XX века. Проблема «массовой» литературы.  

1. «Массовая»  литература как литература стереотипов. Взаимоотношения «массовой» и «большой»  литератур, зыбкость границ между ними. Литература и кинематограф: тупики и перспективы экранизации.

   Качественно новой становится паралитература, так  называемая «массовая», популярная или коммерческая, по сути альтернативная искусству. Являясь удобным средством манипулирования сознанием, она требует к себе внимания как политически, культурологически и социально значимый фактор жизни общества, соблазн для пишущих, ловушка и психологическая отдушина для читателя. Интерес общества к массовой литературе, издаваемой миллионными тиражами и ставшей неотъемлемой частью его языкового существования, пожалуй, уже нельзя отрицать. По данным социологов, массовая литература сегодня составляет 97%  литературного потока.

   Массовой  литературой обычно считают даже не литературу, а низкопробное чтиво, ориентированное исключительно на коммерческий рынок. Утверждают также, что она была таковой с самого зарождения и настолько отличалась от подлинной литературы, что уважающие себя критики считали ниже своего достоинства даже замечать ее. Непосредственного отношения к истории литературы как искусства слова массовая литература почти не имеет: ее развитие осуществляется как диктуемый рыночной конъюнктурой отбор наиболее «ходового» литературного товара и серийное изготовление продукции по его образцу.

   Можно отметить основные черты массовой литературы:

• она популярна, т.е. имеет коммерческий спрос; распространяется в широких слоях общества, оказывает существенное воздействие на мироощущение читателей;
• она демонстративно тривиальна, т.е. содержательно основана на распространении неких «общих мест», стереотипов, важных в системе ценностных предпочтений общества в определенной конкретно-исторический период;
• она жестко структурирована, то есть организована в соответствии с канонами, основанными на наиболее успешных образцах-предшественниках.