Курс лекций по "Литературе"

    М. Бютор (р. 1926) считается самым читаемым автором «нового романа», который в 1950-е годы привлек внимание открытым пренебрежением к технике традиционного письма. Однако в 1960-е годы Бютор отверг роман в пользу более масштабной литературной формы, которая, как он считал, должна была взорвать границы жанра. Все книги Бютора свидетельствуют о его стремлении к максимальному расширению пространства, в плане географии и текста, видения и обживания мира, и показа этого видения и обживания: «Времяпрепровождение» (1956) — «прослоенный» археологическими заметками отчет молодого француза о жизни в английском городе; «Изменение» (1957) — традиционная тема адюльтера в контексте путешествия героя поездом из Парижа в Рим, где живет его любовница; «Степень человеческого родства» (1960) — попытка изложить историю открытия Америки на школьном уроке географии, потребовавшая всей суммы знаний, накопленных человечеством. Бютор продолжает свою миссию литературного первопроходца в таких произведениях, как «Где: Дух места 2» (1971) и «Бумеранг: Дух места 3» (1978).

    С творчеством Алена Роб-Грийе (1922 — 2008) связано понятие «шозизма» (фр. chose — вещь). В статьях о «новом романе» («За новый роман», 1963) он писал, ссылаясь на Хайдеггера: «Мир просто-напросто есть... вокруг нас присутствие вещей». Напоминая о Сартре, о его «Тошноте», Роб-Грийе употреблял понятие «излишний» применительно к значениям, которые прикладываются к единственно существенному, реальному — к «объектам». В этом культе «вещей» — крайняя степень «дезангажированности», освобождения искусства от значений и целей. Кроме одной цели — «создавать новую форму».

    Неонатурализм Роб-Грийе отличается от классического  натурализма тем, что, отменяя значения, объективный смысл, он оставляет  «я» художника наедине с «вещами», и это «я» заполняет образовавшуюся пустоту своей ничем не ограниченной свободой. Свободой «взгляда» («школа взгляда»), «моей» точки зрения как единственного «организатора» вселенной. Предельная объективность воссоединяется у Роб-Грийе с крайней формой субъективизма. Он напоминал, что все «вещи», весь мир романа — содержание его сознания, которое по своей воле, произвольно монтирует фрагменты реальности, а результаты субъективного монтажа и называются романом.

    В 60-е годы Роб-Грийе обратился к  кинематографу — выступил в роли сценариста, автора «кинороманов», а затем и режиссера. И эффект присутствия «вещей», и роль «взгляда», и всесильный монтаж — все это реализуется киноискусством, идеальной сферой приложения эстетики Роб-Грийе. Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене и Роб-Грийе был объявлен революцией в кино, «царством абсолютного субъективизма». С момента обращения к кино произведения Роб-Грийе перенасыщаются клишированными образами. Та самая банальная поверхность, через которую к сути пыталась прорваться Натали Саррот, эстетизируется мэтром «нового романа». Совершенно справедливо Роб-Грийе счел клише характерным признаком современного общества: «философия сегодня — на улице, в витринах, в моде, в рекламе». Приемы клишированной «массовой» культуры пародируются и одновременно абсолютизируются в одномерных, «плоских» образах.  

2. Французский вариант «женской литературы» — романы и повести Ф. Саган.

    Почти каждая третья книга в сегодняшней  Франции написана женщиной. Никогда  еще за всю историю французской  литературы в ней не работало столько  представительниц прекрасного пола. И дело не только в плодах женской  эмансипации, но и в тематической направленности большинства произведений, которые публикуются в последние  годы. В них отстаиваются значимость и ценность человеческих чувств, атрофированных или изуродованных в мире, где  господствует холодный, функциональный рационализм. Женщины по своей природе, как правило, болезненнее, острее и  глубже, чем мужчины, ощущают дефицит  чувств. Поэтому столько женщин берется  за перо, чтобы выразить свою неудовлетворенность.

    Можно назвать десятки имен интересных, глубоких и талантливых французских  писательниц, чьи книги пользуются сегодня большим читательским спросом. Нет никакого сомнения в том, что этот список будет открывать имя Франсуазы Саган (1935—2004 . На ее творчество падает отсвет мировой славы, которую ей принесла ее первая книга — роман (по-русски, скорее, — повесть) — «Здравствуй, грусть» (1954).

    Казалось  бы, сам текст романа не должен бы давать повода для такого ажиотажа. Это был искренний, безыскусный  рассказ 17-летней Сесиль — дочери богатого вдовца-бизнесмена о том, как они с отцом беспечно отдыхали на берегу моря. У отца была любовница, а дочь завела роман с молодым соседом по даче, но приехала Анна — добродетельная подруга покойной матери Сесиль — и нарушила эту веселую идиллию. Отец чуть было на ней не женился. Сесиль же, желая сохранить все, как было, плетет интригу, чтобы помешать этому браку, что в конечном счете губит Анну. Книга Саган воспринималась как своеобразное знамение времени. Личный жизненный опыт и множество наблюдений, сделанных писательницей при тесном соприкосновении с литературной, театральной, издательской и, можно сказать, с богемно-элитарной средой столицы, определили характер последующих произведений Саган. «Грусть», охватившая Сесиль, передалась как по эстафете ее новым героиням. Но теперь заметно сместились акценты. Источник этой «грусти», как правило, — неудачи в любви, непрочность человеческих связей, кризис межличностных отношений. Конфликты, лежащие в основе ее произведений, характерны теперь уже не только для молодежи, но и для людей более старшего возраста. В самый разгар рекламной шумихи она выпустила несколько глубоких и тонких произведений: «Смутная улыбка» (1956), «Через месяц, через год» (1957), «Любите ли вы Брамса?» (1959).

    В этих ранних романах Франсуазы Саган  заданы и тематика, и тональность  ее последующего творчества. Она показывает, что стремление к абсолюту в жизненных  проявлениях (любовь, дружба, привязанность  и т.п.), свойственное молодости, оказывается  в конфликте с реальной действительностью, где нет ничего абсолютного.

    Литературная  традиция причудливо и органично  соединяется в книгах Саган с  современным трагическим восприятием  жизни в духе господствующего  в 40 — 50-е годы экзистенциализма. Но Франсуаза Саган при этом не развенчивает личность, не изображает ее в виде жалкого, печального, обреченного на гибель существа. Напротив, она стремится подчеркнуть величие, красоту и значительность Человека, наделенного необыкновенной способностью и уникальной потребностью к Любви (с большой буквы). Но эти великолепные человеческие качества оборачиваются бедой в мире разладившейся или же полностью утраченной гармонии человеческих отношений.

    В романах 70 — 80-х годов Франсуаза Саган продолжает развивать и варьировать тематику своих ранних произведений и вносит, естественно, некоторые изменения и в характер раскрытия своей темы и особенно в описание места и время действия. Стремясь подчеркнуть всеобщий (и вневременной) смысл своих историй о несостоявшейся любви, писательница помещает их в самую разную социальную среду. В ее произведениях звучит сигнал тревоги: в опасности любовь, живые человеческие чувства, наносится ущерб личности. Ее книги помогают лучше понять современный мир и почувствовать его главную беду — снижение человеческих ценностей. 

Лекция 6. Драматургия второй половины века.   

1. Рождение  американской драмы в творчестве Ю. О`Нила и продолжение ее традиций в пьесах Т. Уильямса и А. Миллера.

    Юджин О'Нил (1888 — 1953),  реформатор американской сцены, всю свою творческую жизнь выступал в жанре высокой трагедии, истоки которой усматривал в творчестве Еврипида, Софокла, Эсхила. Пьесы Ю. О'Нила — это трагедии «утраченных иллюзий», попранных идеалов. Обнажение трагических коллизий и бездн человеческой жизни определяет пафос пьес, сочетающих экспрессивность и жесткую конкретику, символику и гротеск, социальные характеристики и фрейдистское понимание личности.

    Подчас  ситуации, в которых оказываются  герои его пьес, горьки и безысходны, кажется, что из них нет выхода, но герои О'Нила всегда надеются, верят, стремятся к счастью, отстраняясь от быта, от пошлости и скуки повседневного бытия.

    Ю.О'Нил  наделяет своих героев способностью мечтать. «Только мечта заставляет нас бороться, желать жить!» —  писал он.

    Авангардизм в драматургии США, считают критики, начался с пьесы Ю. О'Нила «Великий бог Браун» (1926), созданной на материале  жизни художников. Здесь автор  использует приемы условного театра и театра масок. В 1936 г. Ю.О'Нил первым из американских драматургов был удостоен Нобелевской премии «за силу влияния, правдивость и глубину драматических произведений, которые по-новому, оригинально истолковывают трагедии».

    Т. Уильямс (1911—1983) вслед за Юджином  О'Нилом оказал исключительное влияние  на развитие американской драмы в XX в. Его творчество неоднократно отмечалось престижными премиями (в том числе  двумя Пулитцеровскими). Драматургия  Уильямса, полная сострадания к человеку, сочетает тонкий психологизм с высокой  культурой слова. Герои его пьес — живущие иллюзиями романтики, благородные и ранимые люди, изначально обреченные на гибель в прагматичном обществе. Культ красоты, исповедуемый драматургом на протяжении всей жизни, находит отражение в череде хрупких  и прекрасных женских образов (Лаура  в «Стеклянном зверинце», Бланш  в «Трамвае «Желание», Альма в  пьесе «Лето и дым», 1948); все  они противопоставлены грубой, безобразной  действительности, лишены возможности  обрести в ней счастье и  гармонию, преодолеть одиночество. Романтик Уильямс оказывается реалистом  в подходе к своим героям, ибо  ясно понимает, что в мире, равнодушном  ко всему, кроме успеха, прекрасные человеческие свойства никому не нужны. Его герои могут торжествовать только моральную победу: зная, что обречены, они не отрекаются от своих идеалов. В конце 1940-х гг. Уильямс выдвинул концепцию «пластического театра», который посредством внелитературных средств добивался бы мощного эмоционального воздействия на зрителя, и последовательно воплощал этот принцип в жизнь, уделяя большое внимание при постановке своих пьес музыке, освещению и декорациям, которые всегда несли у него смысловую нагрузку. Лучшие пьесы Уильямса написаны в 1940—1950-е гг. К их числу, кроме упомянутых, относятся «Camino Real» (1953), «Кошка на раскаленной крыше» (1955), «Орфей спускается в ад» (1958), «Сладкоголосая птица юности» (1959), «Ночь игуаны» (1962).

    Первые  пьесы А. Миллера (1915—2005), написанные в студенческие годы, не были опубликованы. В 1944 г. вышла книга очерков об американской армии «Положение нормально» и поставлена пьеса «Человек, которому так везло», не имевшая успеха. Следующие пьесы были восторженно приняты критикой. Его озабоченность конфликтом отцов и детей впервые проявилась в пьесе «Все мои сыновья» (1947), изображающей распад семьи промышленника, нажившегося на войне.

    Уже в ранних произведениях Миллера  определились его реалистический метод и ведущая тема творчества — нравственное достоинство личности в ее столкновении с огромным, часто равнодушным миром. В знаменитой пьесе «Смерть коммивояжера» (1949 премия Дж. Пулитцера), посвященной трагедии крушения иллюзий, даются смелые, неожиданные драматургические решения. Этические категории постоянно занимают центральное место в драматургии Миллера. В одной из самых значительных своих пьес «Суровое испытание» (1953) Миллер, пользуясь историческим материалом, решительно выступает против всякого подавления человеческой личности и отстаивает духовную независимость человека. Эта пьеса, проводящая параллель между процессом над «ведьмами» в 1692 г. и периодом маккартизма в США, стала событием в американской культурной и общественной жизни.

    Пьеса «Цена» (1968) вновь обращается к теме семейных конфликтов и сыновней неверности. В ней показана невозможность  настоящей свободы в условиях одиночества, некоммуникабельности, подавленности человека. Погоню за успехом автор определяет как крысиные гонки, победа в которых не приносит настоящего счастья.  

2. Драматургия Ж. Ануя. Влияние экзистенциализма на подход к «вечным» вопросам, роль античной мифологии в театре Ж. Ануя.

    Первые  драмы Ж. Ануя (1910—1987) («Горностай», 1934; «Путешественник без багажа», 1937; «Дикарка», 1938), построенные на моральном конфликте благородного героя с ложью и жестокостью, носят камерный характер. Позднее Ануй объединил их в цикл «черные пьесы». В «новые черные пьесы» (1946) включены трагедии на библейский («Иезавель»), а также на шекспировский («Ромео и Джульетта») и античные («Медея», «Антигона») сюжеты. Герои Ануя во имя этического принципа отвергают компромисс и гибнут («Антигона»); эта идея в пьесах 40-х гг. носит характер безнадежности и выражена в духе экзистенциализма. К «черным пьесам» примыкает цикл «костюмированные пьесы» (1960): исторические драмы «Жаворонок» (1953), где народная героиня — Жанна д'Арк утверждает свое человеческое достоинство, спасая от порабощения народ Франции; «Беккет, или Честь божья» (1959). Иронически-лирические комедии Ануя объединены в циклы «розовые пьесы» («Ужин в Санлисе», «Леокадия» и др.) и «блестящие пьесы» («Сесиль, или Урок отцам», 1951, и др.), герои которых находят счастье, отгораживаясь от мира страдания и жестокости, хотя условная театральность комедий подчеркивает иллюзорность этого счастья. Сатирические комедии Ануя объединены в цикл «колючие пьесы» (1956): «Орнифль, или Сквозной ветер»; «Бедняга Битос...», где тенденциозно пародируется образ Робеспьера и проводится мысль, что любое насилие является злом. Разнообразие и новизна сюжетов, непринужденность диалога, действенность и эмоциональность, юмор — все это определяет яркую театральность пьес Ануя.