Курс лекций по "Литературе"

     Писательская  судьба Лоуренса неоднозначна: для  одних он — автор сексуальных романов, непомерно сложный и недоступный; для других — последователь фрейдизма. Все гораздо сложнее. Перед нами художник могучего разностороннего дарования и мыслитель, пошедший на конфликт с ханжеской моралью и написавший о любовных отношениях как о естественных и драгоценных, а не постыдных. Его известность пришла во второй половине века. 
 

Лекция 7. Философская литература в первой половине века.  

1. Интеллектуально-философский  роман в творчестве Т. Манна. Романы Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор  Фаустус». Традиции «романа воспитания»  и их развитие.

     Термин  «интеллектуальный роман» был впервые  предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914 — 1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, — писал Т. Манн, — стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом»». Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве.

     Томас Манн (1875 — 1955) может считаться создателем романа нового типа не потому, что он опередил других писателей: вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы.

     Содержание  «Волшебной горы» не сводилось и  к тем откровенным диспутам о  важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты десятки страниц  этого романа.

     Ничем не примечательный инженер из Гамбурга Ганс Касторп попадает в санаторий  «Бергхоф» и застревает тут на семь долгих лет по достаточно сложным  и смутным причинам. Воспитателями  и наставниками его незрелого  ума становятся Лодовико Сеттембрини  и Лео Нафта, в спорах которых  скрещиваются многие важнейшие проблемы Европы, стоящей на историческом перепутье.

     Столкновение  дистиллированной духовности и разгула  инстинктов происходят в «Волшебной горе» далеко не только в диспутах двух наставников, как не только в  политических общественных программах реализуется оно и в жизни. Интеллектуальное содержание романа глубоко  и выражено гораздо тоньше. Вторым слоем, поверх написанного, придавая живой  художественной конкретности высший символический  смысл (как придан он, например, и  самой изолированной от внешнего мира Волшебной горе — испытательной  колбе, где ставится опыт познания жизни), ведет Т. Манн важнейшие для него темы, и среди них тему об элементарном, необузданно-инстинктивном.

     Постепенно  и исподволь читатель улавливает сходство разнообразных явлений, постепенно осознает, что взаимоборство хаоса  и порядка, телесного и духовного, инстинктов и разума происходит не только в санатории «Бергхоф», но и во всеобщем существовании и  в человеческой истории.

     Большинство немецких «интеллектуальных романов» продолжили сложившийся на немецкой почве в XVIII в. жанр романа воспитания. Но воспитание понималось согласно традиции не только как нравственное совершенствование. Герои не заняты обузданием своих страстей и буйных порывов, не задают себе уроков, не принимают программ, как это делал, например, герой «Детства», «Отрочества» и «Юности» у Толстого. Их облик вообще существенно не меняется, характер стабилен. Постепенно они освобождаются только от случайного и лишнего. Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний (не толстовское: как примирить стремление к самосовершенствованию со стремлением к личному благополучию)  — главная трудность в познании. 

2. Судьбы  искусства, философия музыки и концепция  творчества у Т. Манна. Художественное преломление общего в индивидуальном: искусство, дьявол и человек на фоне мировой войны.

     Точно так же и «Доктор Фаустус» (1947)  — трагический роман, выросший из пережитого человечеством в годы фашизма и мировой войны, лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание  композитора Адриана Леверкюна. Чему бы ни посвящались главы «Доктора Фаустуса», речь, в сущности, идет не о выдвинутых на передний план предметах, а об отражении на разных плоскостях все тех же нескольких важных для  автора тем. О том же самом толкует  автор и когда в романе заходит  разговор о природе музыки. Музыка в творчестве Леверкюна и архисистемна, и в то же время иррациональна. На примере истории музыки в ткань  произведения вплетены идеи о кризисе  европейского гуманизма, питавшего  культуру со времен Возрождения. На примере Бетховена, самого звучания его произведений, переданного в слове, в романе косвенно преподнесена широко усвоенная после работ Ницше концепция, согласно которой вслед за горделивым вознесением и отрывом самонадеянного «я» от природы, вслед за последовавшими за этим муками его невыносимой изолированности происходит возврат личности к мистическому, элементарному и инстинктивному, к иррациональным основам жизни. Этот последний этап совершается уже в современной музыке, в творчестве Леверкюна, одновременно и точнейше выверенного, и «пышущего жаром преисподней». Далеко за пределами этого творчества, в исторической жизни разгул инстинктов — в 1933 г., когда в Германии на двенадцать лет восторжествовало варварство.

     Роман, рассказывающий о трагической жизни  Леверкюна, согласившегося, как Фауст  из средневековых немецких народных книг, на сговор с чертом (не ради познания, а ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве), роман, повествующий о расплате не только гибелью, но и невозможностью для  героя любить, «озвучен» контрапунктом  многих мотивов и тем. Совокупность их звучания и создает одно из самых глубоких художественных отражений судеб Германии в первой половине XX в. 
 

Лекция 9. Французский роман первой половины XX века.  

1. Традиции  и новаторство. «Философско-психологический» (Ф. Мориак) и «философско-политический» (Р. Мартен дю Гар) роман.

     Франсуа Мориак (1885—1970) родился в Бордо. В 1913 появляется его первый поэтический сборник «Соединенные руки», Впоследствии он напишет стихи, изданные в сборниках «Прощание с отрочеством» (1911), «Пропавший без вести» (1918), «Грозы» (1925), а в 1918 первый роман «Дитя под бременем цепей».

     Но  первый настоящий успех ему приносит роман «Поцелуй прокаженному» (1922). За роман «Пустыня любви» (1925) Мориак получил премию Французской академии; «Терезу Декейру» (1927) критики назвали  лучшим французским романом XX века.

     В это время происходит переосмысление писателем своего отношения к  религии, и если раньше многие его  романы воспринимались как антиклерикальные, то «Клубок змей» (1932) был уже назван «блестящим образцом католического  романа».

     Классик французской литературы, один из «бессмертных», член Французской Академии, Франсуа  Мориак был «нравственным гидом» поколения и летописцем сельской жизни в окрестностях Бордо, где  находилось его родовое имение.

     Особую  популярность получат «Тереза Декейру» и «Конец ночи». В них изображена провинция с ее патриархальной моралью  семьи, растительным образом жизни, замкнутой на биологических циклах, с одной стороны, и возвышенными порывами духа, стремлением вырваться  из оков, с другой.

     Хотя  большинство романов Мориака  посвящены времени прошлому, концу XIX — началу XX века, до первой мировой  войны, тем не менее в них исследуется проблематика, актуальность которой и сегодня несомненна: одиночество в семье, поведение на грани патологического смещения и преступления, прорыв к христианской идее жизни.

     Сфера исследования Мориака — психология индивида, в котором романист изолирует  одну страсть, показывает человека между  Богом и бытовым укладом.

     Двоичность  и полярность для Мориака —  закон всего сущего, и ему он продолжает следовать в романе «Клубок  змей» (1932), написанном в форме дневника шестидесятивосьмилетнего адвоката. Повествование  от первого лица, характерное в  целом для романов Мориака, служит и здесь герою поводом, как  на исповеди, раскрыть душу и разобраться  в своих непростых взаимоотношениях с женой, детьми и внуками. Перед  нами еще одна мориаковская модель мира — семья, разъединенная ненавистью и отчужденностью.

     В «горьких и жестоких» романах  Мориака — трагичный накал  страстей, кризис чувств и неспособность  к счастью как к состоянию  длительному и стабильному, кризис моральных качеств, в которых  человек издавна находил для  себя спасение: материнская любовь может оказаться деспотичной  и превратить сына в собственность, которой владеют безраздельно («Матерь»); бедная и красивая девушка, вопреки  сердцу и в угоду морали, приносит себя в жертву уродливому калеке, владеющему большими угодьями, и тем самым  обрекает себя на гибель («Поцелуй, дарованный прокаженному»); глубокое отчуждение Поля и Люси Курреж в романе «Пустыня любви», одноименном со стихотворением А. Рембо, тоже род самоубийства. «Жизнь большинства людей — мертвая  дорога и никуда не ведет», и людям  ничего не остается, как ринуться в  пучину или возвратиться вспять, —  констатирует Мориак в романе «Дорога  в никуда», тем самым обобщая трагическую человеческую судьбу.

     Идейная позиция Роже Мартен дю Гара (1881—1958) естественно находит свое отражение уже в первом зрелом произведении «Жан Баруа» (1913). Идейная направленность определяет и композицию и выбор героев романа. Выбор в качестве фабульного материала документов о деле Дрейфуса оказывается весьма показательным.

     В 1920 г. Мартен дю Гар приступил к разработке плана главного своего произведения — многотомного романа «Семья Тибо». На материале семейного романа автор хочет поставить старый вопрос, поднятый еще в «Жане Баруа» — «освободиться?».

     Освободиться  от чего и во имя чего? И как? Ответы на сей раз должны дать характеры двух персонажей. Черты Жана Баруа оказываются как бы распределенными между Антуаном и Жаком, между ученым, активным специалистом, творцом, с одной стороны, и революционером, бунтарем, борцом со старым миром — с другой. Работа над романом становится для Мартен дю Гара новым, углубленным изучением главных проблем человеческой жизни. Свою задачу он сформулировал как будто по-роллановски: выразить себя, различные стороны своей собственной природы, инстинкт порядка и порыв к бунту в истории двух братьев. Своим героям автор действительно роздал многое из того, что ему принадлежало,— начиная с того, что один из братьев, Антуан, родился в марте 1881 г., как и Мартен дю Гар.

     Однако  ни малейшего желания превратить героя в «тень автора» в  «Семье Тибо» не наблюдается. Напротив, торжествует флоберовский принцип  объективности, отстраненности, автор  остается у порога романа, уступая  место своим героям, которые далее  действуют «самостоятельно». Мартена  дю Гара занимал прежде всего тот или иной характер, он задумывал детальное раскрытие «живого существа» во всей сложности (по примеру Толстого) скорее, чем социального типа (как у Бальзака). Психология ребенка и старика, женщины и мужчины, страсти слепые, почти животные и возвышенная поэзия пробуждающейся любви, красота мысли и творческого порыва, интимный мир и политические бури — весь необъятный мир представлен со скульптурной выразительностью подлинного искусства.

     Созданные в 20-е годы части «Семьи Тибо»  — классический семейный роман. Много  персонажей и множество эпизодов, связанных теми отношениями, которые  сложились в семье старого  Тибо, меж ним и его сыновьями, Антуаном и Жаком, другими родственниками и знакомыми, семьей Фонтаненов в  первую очередь. Человек у Мартен дю Гара — семейный человек. И хотя, поскольку речь идет о буржуазной семье, отношение к ней у писателя далеко не однозначно, Мартен дю Гар склонен видеть в фамильной ячейке скорее светлые стороны.

     Роман создавался под непосредственным впечатлением только что завершившейся мировой  войны, события в романе (в первых частях) относятся к началу века, к кануну войны, однако писатель так  старательно держит своих персонажей в границах частной жизни, что  установить время действия крайне затруднительно. Правда, и в этих границах созревает  исторически детерминированная  коллизия: динамика и драматизм романа сразу же определяются бунтом юного  Жака, посягающего на авторитет отца, главы буржуазного клана. Конфликт отцов и детей — тема не новая. Новым является то ощущение непримиримости, которое оставляет их столкновение в этом романе, и несостоятельности основополагающих принципов, на которых воздвигнута семья как важнейшая ячейка, квинтэссенция общественного организма.

     Главный вопрос — вопрос о смысле бытия, толстовский вопрос «зачем живем  мы?». Он до крайности обострен в  последних томах цикла, написанных в 30-е годы, — «Лето 1914 года» и  «Эпилог». Семейный роман уступает место роману историческому, в рамках которого теперь и ставится вопрос о смысле жизни. Ответ на него приходится давать, соотносясь с войной, с фактом распада не только данной семьи, но целой общественной системы, с фактом выдвижения новых общественных сил, мощного социалистического движения, с появлением социальной перспективы, которая заинтересованно обсуждается  в романе.