Состояние преподавания изобразительного искусства в советской школе 1920-1970 годов

Большим недостатком преподавателей художественной школы Юон считал пренебрежительное отношение ко всему академическому и, в частности, к методическому наследию русской  классической школы рисунка. Он считал большим упущением, что учащихся совсем не знакомят «с классическими  канонами, трактующими о нормативах строения мужской и женской фигур». Советская художественная школа  должна восстановить рисование с  гипсов, и в этом отношении Юон  подошел более правильно к  проблемам учебного рисунка, чем  Кардовский. Юон писал: «С давних пор  существует непримиримый спор о пользе рисования с гипсов, о порядковых ступенях обучения рисунку с гипсов и с живой натуры.

Польза рисования с гипсов заключается  прежде всего в том, что они, будучи белыми, отлично учат разбираться  в самых тонких отношениях светотени  без примеси в них сбивающих  с толку цветовых влияний.

Другая положительная сторона  рисования с гипсов в том, что  они способствуют восприятию крупных, обобщенных форм, лишенных случайных  ненужных мелочей».

Юон считал, что принципиальные методические установки в преподавании рисования  должны быть едиными, обязательными  для всех. Для этого необходимо вести научно-теоретические разработки. Начать следует с организации  периодической печати, которая помогла  бы объединить силы всех звеньев художественной школы. «Дружный коллектив руководителей, связанный общностью целей и  единством педагогического метода, способен держать на высоте идейное  единство школы и веру учащихся в  моральную силу своей школы, в  правильность ее пути.

Высшая художественная школа должна быть методически увязана со средней  и низшей школой в деле постановки преподавания, обеспечивая этим укрепление ее идеологического и педагогического  единства.

Высшая школа должна иметь свою периодическую печать, свои журналы  для популяризации принципов  и методов подготовки всего художественного  дела в СССР. С такой же целью  желательно поддержание контакта столичных  вузов с периферией и братскими  республиками».

§10. Научно-теоретические вопросы учебного рисунка

В 30-е годы среди художников и  искусствоведов вновь поднимается  интерес к научно-теоретическим  вопросам учебного рисунка, к вопросам методики его преподавания. Среди  них: Ченнини Ченнино. Трактат о живописи. М., 1933; Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934; Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. М., 1935; Гёте об искусстве. М., 1936. В сборнике содержится статья Гёте «Мои необычные мысли о рисунке»; Дюваль М. Анатомия для художников. М., 1937; Молье С. Пластическая анатомия. М.,1937.

В 1937 году была выпущена книга Н. Радлова «Рисование с натуры». Эта книга носит монографический характер, в ней впервые делается попытка рассмотреть рисование с новых позиций. Ее автор — ученик Д. Н. Кардовского, художник, хорошо разбирающийся во всех тонкостях рисования с натуры.

«Еще в годы перед началом  первой мировой войны, когда футуристы  и иные левые „ниспровергатели" полностью отрицали ценность опыта  искусства прошлых эпох для современности  и стремились разрушить художественную школу, Радлов в первых же статьях, появившихся  в журнале „Аполлон", решительно выступил в защиту традиций классического  искусства и прежде всего необходимости  для художника-профессионала, стремящегося к созданию подлинно содержательных произведений большого искусства, основанной на глубоком изучении натуры строгой  школы рисунка. Он доказывал настоятельную  необходимость для  творца-художника  постоянно рисовать с натуры, подобно  тому, как это делали старые мастера, — что сегодня, к сожалению, далеко не всегда соблюдается».

Однако, увлекшись научно-философскими рассуждениями, Радлов допустил целый  ряд серьезных ошибок. Прежде всего  на основе наблюдений над учениками  Радлов делает неправильный вывод, что  люди делятся на две категории  — со способностью плоскостного и  объемного видения. На базе этого  ложного положения Радлов строит всю книгу, рассматривая рисунок  с двух точек зрения — плоскостного и объемного рисования. Ложная предпосылка  приводит его и к чисто формалистическим выводам

В 1938 году вышло «Пособие по рисованию» — труд коллектива преподавателей кафедры рисунка Московского  архитектурного института под редакцией  Д. Н. Кардовского, В. Н. Яковлева и К. Н. Корнилова. В этом пособии правильно решались проблемы учебного рисунка. В основу метода обучения было положено рисование с натуры.

Во введении профессор В. Н. Яковлев писал: «Для овладения мастерством рисунка необходимо: во-первых, изучение всего богатства тех эпох, которые оставили нам чудесные образцы своего виртуозного мастерства, установили ряд непреложных законов, создали проверенные каноны, подтвержденные наблюдением над натурой и указаниями великих мастеров, и, во-вторых, радостное и пристальное изучение реального мира, всего того богатства живой, трепетной и чудесной жизни, свидетелями и участниками которой мы и являемся».

С принципиально новых позиций  авторы этого учебника подходят и  к учебному рисунку в целом, и  к методике в частности. В главе  «О принципах и методах обучения рисованию» они указывают, что здесь  должно быть четкое разделение учебных  и творческих задач. «К рисунку можно  подходить со школьной этюдной стороны  и со стороны творческой, т. е. собственно искусства. В области преподавания рисунка основной задачей является изучение построения формы на плоскости графическими средствами по законам природы, как зрительно мы ее воспринимаем. Это есть основная задача при изучении рисунка».В соответствии с этим должна быть определена система занятий и принципы усложнения учебных задач. «Вначале объектами для рисунка могут быть геометрические формы и простейшие предметы. По мере овладения рисунком постановки должны усложняться и задачи, ставящиеся перед рисующим, должны углубляться».

Обосновывая методическую последовательность усложнения учебных задач, авторы предлагают обучение рисунку начинать с анализа  формы отдельных предметов, затем  группы (натюрморт) и только после  этого переходить к изучению такой  сложной формы, как голова и фигура человека.

В основу изучения формы авторы положили объемно-конструктивный метод анализа. «Всякий видимый нами предмет, как  бы он прост ни был, имеет свою конструкцию. Рисующий должен уметь видеть и понимать конструктивную сущность изображаемых им предметов. Рисование должно быть не копированием контура изображаемого  предмета, а его конструированием, его построением.

Для примера возьмем всем известный  простой по форме глиняный кувшин. Неопытный рисовальщик будет  тщательно копировать контур кувшина. Такой прием ни к чему не приведет. Необходимо кувшин рассматривать как  сочетания, как конструкцию двух форм: шара и цилиндра. Эти формы  по определенным законам пересекаются между собой, и по этим формам, т  е. цилиндру и шару, соответствующим  образом размещаются свет и тень».

Тот же принцип сохраняется и  при рисовании головы и фигуры человека. Голова имеет яйцевидную форму, шея — цилиндрическую. «Человеческую  фигуру... необходимо рассматривать  как сложный комплекс форм: голова, например, является яйцеобразной формой, посаженной на цилиндрическую форму  шеи, которая в свою очередь вставлена  в бочкообразную форму торса; к торсу прикреплены цилиндрические формы рук и нот». Здесь же в  качестве иллюстрации дается целый  ряд оригинальных примеров методической последовательности построения изображения (рис. 105а, б).

105 а, б. Чемко. Методическая последовательность построения рисунка. 

Это пособие представляет значительную ценность потому, что оно носит  методический характер, что было в  то время новым и крайне необходимым. В книге содержались методические указания, помогающие педагогам правильно, педагогически целесообразно строить  учебный процесс. Здесь были рекомендации и о принципах и методах  обучения, и об организации помещений  для занятий по рисунку и их оборудовании, и о материалах и  обращении с ними, и о методах  работы над натюрмортом, головой  и фигурой человека.

Особо следует отметить стремление авторов пособия дать научно-теоретическое  обоснование методов преподавания. В главе «Строение человеческого  тела» В. Н. Яковлев писал: «Однако  всем известно, что столяр, слесарь, печник, музыкант, инженер, вообще любой  профессионал, встречая другого профессионала, сейчас же находит с ним общий  профессиональный язык, для всех обязательный, точный, простой и понятный. И  лишь художники объясняются друг с другом зачастую весьма невразумительным языком. Так, один из наставников автора, знаменитый художник, объясняя устройство коленного сустава, сказал: ,,А вот  тут пояснее прорисуйте эти анатомические  шарики”. Так вот, во избежание таких  „шариков” я и предлагаю при  анализе, разборе и объяснении форм тела ввести для всех обязательный, научный и единственно законный язык».

Это пособие не потеряло своего значения и сегодня. В этой книге даны важнейшие  методические установки, правильно  указаны цели и задачи учебного рисунка, хорошо обоснованы основные положения  реалистического рисунка.

Много ценных мыслей о методике преподавание рисования было высказано замечательным  художником-педагогом, действительным членом Академии художеств СССР В. Н. Яковлевым. Это был один из авторитетных специалистов академического рисунка, виртуозный рисовальщик и художник широкой эрудиции. Его взгляды  на рисунок, на методику его преподавания представляют большой интерес.

В. Н. Яковлев считал, что успешной работа может быть только в том  случае, когда она будет строиться  на научной основе и будет достигнута ясность во всех вопросах. Прежде всего  необходимо упорядочить терминологию. «Ни в одной области изобразительных  искусств не ведется столько споров и так по-разному не понимается терминология, как в области рисунка. Если спросить десять квалифицированных  художников и архитекторов, что они  понимают хотя бы под такими словами, как „форма”, „объемы”, „тон”, то можно получить десять разных определений  этих понятий».

Преклоняясь перед классическим искусством и понимая его ценность, Яковлев  считал, что важная задача советской  художественной педагогики —внимательно изучать опыт великих мастеров прошлого и следовать их заветам. Мастера  прошлого справедливо полагали, что  искусство без науки немыслимо, наука обогащает искусство и  движет его вперед. Отсюда делался  вывод—в искусстве нет непознаваемых  тайн, каждое положение искусства  можно объяснить и усвоить. «В искусстве при всем многообразии его оттенков и стилей имеются  бесспорные принципы, которые и должны быть положены в основу учебы. При  всем бесконечном различии между  такими, например, художниками, как  Рембрандт или Мемлинг, Ван Дейк или Мане, Веласкес или Александр  Иванов (здесь умышленно приведены  такие антиподы), всех их объединяет общее умение грамотно рисовать, строить  голову и фигуру человека по определенным законам».

Яковлев утверждал, что правила  и законы академического рисунка  не являются выдумкой художников, а  лежат в основе законов строения форм реальной действительности. Поэтому  начинающий художник должен изучать  их, рисуя с натуры. «Рисунок должен подчиняться тем же строгим законам, которым подчиняется строение натуры. Рисующий должен изощрять свой глаз упражнять  свою руку, стремясь к постоянному  совершенству»⁴.

От былых традиций высокого искусства  почти ничего не сохранилось, «орды  не в меру ученых формалистов заполонили все виды искусств», — говорил  В. Н. Яковлев. Особенно досталось художественной школе. «Что же наблюдается до сих  пор в наших художественных школах? Бесконечные споры о том, что  давать учащимся, вреден ли гипс, в какой  последовательности рисовать фигуры, какие материалы наиболее выгодны  и т. д. Но мало кто говорит о  том, как изучать основные законы рисунка, мало кто пытается учесть грандиозный  опыт былых поколений.

Выдающиеся русские рисовальщики начала прошлого столетия — Бруни, Брюллов, Левицкий, Иванов, не уступающие по технике рисунка величайшим мастерам Запада, не боялись ни гипса, ни изучения классиков, ни штудирования анатомии. А в наших художественных школах стоит только напомнить об этом, как начинают приводить аргументы  о реставрации, об опасности подавить индивидуальность ученика, о сухом  академизме и т. д., приводят в пример свободные рисунки мастеров эпохи  Возрождения в Италии или Фландрии, забывая, что и эти мастера, прежде чем достигнуть легкости и виртуозности, все без исключения проходили тяжелый путь предварительной, серьезной и длительной учебы».

В. Н. Яковлев отмечал, что для  развития советской школы рисунка  необходимо творческое отношение к  наследию прошлых эпох. «Для овладения  мастерством рисунка необходимо: во-первых, изучение всего богатства  тех эпох, которые оставили нам  чудесные образцы своего виртуозного  мастерства, установили ряд непреложных  законов, создали проверенные каноны, подтвержденные наблюдением над  натурой и указаниями великих  мастеров, и, во-вторых, радостное и  пристальное изучение реального  мира, всего того богатства живой, трепетной и чудесной жизни, свидетелями  и участниками которой мы являемся. Нашему поколению художников выпала нелегкая, но прекрасная задача — задача закладки фундамента будущей блестящей  и невиданной художественной культуры».

По мнению Яковлева, художник-педагог  должен иметь глубокие знания в области  рисунка, живописи и композиции, а  также быть сведущим в методике. Вести разговор о методике рисунка  в отрыве от самого процесса рисования  он считал невозможным.

Кроме того, преподаватель должен быть широко и разносторонне образованным человеком, он не может замыкаться в  узком кругу своего предмета. Педагог, в особенности высшего учебного заведения, должен знать не только изобразительное  искусство, но и музыку, литературу, театр.

Касаясь частных вопросов методики преподавания рисунка, В. Н. Яковлев  считал, что закономерности построения изображения и строения натуры должны быть раскрыты ученику не только словами, но и графическим показом. Педагог  должен наглядно показать, как происходит процесс анализа натуры и ведется  процесс изображения. Некоторые  методисты считают, что педагогу не следует вмешиваться в процесс  построения изображения учеником, а  поправлять рисунок ученика вообще недопустимо. Яковлев, наоборот, считал, что педагог обязан поправлять рисунок  ученика. Он говорил, что преподаватели, которые избегают поправлять работы студентов, просто боятся, что у них  не получится виртуозного рисунка.