Состояние преподавания изобразительного искусства в советской школе 1920-1970 годов

Соловьев сумел объединить вокруг себя коллектив преподавателей, заинтересовавшихся научно-исследовательской работой. Так, в Московском институте прикладного  и декоративного искусства (МИПиДИ) он всех преподавателей возглавляемой  им кафедры включил в разработку частных вопросов методики обучения рисунку. В этот период здесь работали прекрасные методисты: П. М. Шухмин, Б. Н. Ланге, А. Г. Минасян, В. И. Козлинский, М. М. Тарханов, В. Н. Аракелов, Ф. Ф. Волошко, Я. М. Соколов и другие.

А. Г. Минасян для каждого учебного задания делал подробную методическую разработку. В своем блокноте он изображал будущую натурную постановку, обосновывал каждый момент работы, объяснял, почему дается то или иное положение натуры и освещение ее, какие конкретные учебные задачи должны решаться на каждом этапе работы. Такая методическая подготовка к занятиям давала возможность этому педагогу уже заранее предусмотреть наиболее сложные моменты в построении рисунка и обратить на них внимание своих учеников. Большинство преподавателей художественных институтов такой предварительной подготовки не делали. Они обычно выжидали, когда у многих студентов начнут встречаться типичные ошибки, после чего они начинали вести фронтальные объяснения. Такой метод работы отнимал лишнее время на повтор — студенты вначале должны ошибиться, а затем уже получить установку.

Б. Н. Ланге, пользовавшийся глубоким уважением и любовью у студентов, работал над проблемой наглядности. Он использовал на занятиях репродукции произведений великих мастеров, подлинные рисунки учеников русской академической школы. Особое внимание он обращал на сугубо методические вопросы, на систематическое выполнение набросков и коротких зарисовок (рис. 108-109). 

 

108. Учебный рисунок. МИПиДИ 

 

 

 

 

109. Учебный набросок 

 

В. И. Козлинский и П. М. Шухмин умело раскрывали прием построений формы по методу Кардовского, применяя педагогический рисунок на полях рисунков учеников (рис. 111).

111. Учебный набросок 

 

Я. М. Соколов вел одновременно три учебные дисциплины – рисунок, живопись и композицию. Он стремился найти синтетический метод преподавания рисунка.

В. Н. Аракелов занимался спецификой рисунка, главным образом рисунком монументалиста (рис. 112—113).

112. Учебный рисунок 

 

113. Учебный рисунок

Ф. Ф. Волошко работал над техникой рисунка (в основном рисунка углем). Новым в его методике преподавания было то, что Волошко большое внимание уделял идейной направленности тематики. Он предлагал студентам работать над образами партизан, воинов Советской Армии и т.д. (рис. 114—115). 

 

114. Учебный рисунок 

 

115. Учебный рисунок 

 

Большой заслугой кафедры рисунка  МИПиДИ явилось обязательное введение разработок теоретических вопросов методики обучения в планы научной  работы преподавателей. Кроме того, на кафедре был установлен порядок  — в каждой группе, на каждом курсе  в учебных аудиториях вывешивались планы работы курса, где указывалось  количество заданий на семестр, количество часов на каждое задание и методический ход работы над рисунком. Таким  образом, не только преподаватели, но и  студенты знали весь, объем работы, его цели и задачи. В этих планах было наглядно показано, как педагог  планировал свою работу в течение  семестра.

Кроме того, систематически проходили  специальные заседания кафедры, на которых обсуждались вопросы  методики преподавания. Доклады, посвященные  вопросам методики преподавания рисунка, живописи, композиции, скульптуры выносились на обсуждение и Ученого совета института, причем его директор (А. А. Дейнека) требовал присутствия на этих заседаниях всех преподавателей.

Исследуя историю развития методов  обучения рисунку, надо иметь в виду, что педагогический процесс— творческое дело. В преподавании требуется и  вдохновение, и интуиция, и находчивость, и индивидуальный подход к ученикам. Иногда преподавателю следует оживить  урок, внести какие-то изменения, а иногда и перестроить структуру урока. Преподавательская работа по своей  природе — деятельность творческая. Педагог имеет дело с живыми людьми и работать по шаблону не может. Поэтому  в процессе преподавания у каждого  педагога вырабатывается своя методика работы, своя система обучения. В  этом легко убедиться, если проследить за манерой общения педагога со студентами, за теми методическими рекомендациями, которые он дает своим ученикам.

Все это находит отражение и  в тех методических пособиях и  руководствах, которые издаются для  студентов.

Для примера рассмотрим два пособия: «Учебный рисунок» (под ред. А. М. Соловьева. М., 1953) и А. А. Дейнеки «учись рисовать» (М., 1961). Оба пособия преследуют одни и те же цели, основываются на одних и тех же принципах. Если же мы проследим за методической последовательностью построения изображения, рекомендуемой в этих пособиях, то легко можно обнаружить существенные различия.

Дейнека предлагает начинать построение изображения с линейного рисунка, с выявления линейно-конструктивной основы формы. В пособии под редакцией  А. М. Соловьева рисунок рекомендуется начинать с выявления большой формы сразу тоном, то есть исходить не из линии, а из тонового пятна (живописно-тональный метод).

Обосновывая свою методику, Соловьев писал: «Приступая к построению объема, необходимо прежде всего разъяснить учащимся, что представляет собой  линия контура, обычно приковывающая  внимание неопытных рисовальщиков. Необходимо довести до их сознания, что он принадлежит объему и как  часть объема зависит от целого.

То, что называют контуром, или, что  вернее, надо считать краем формы, — явление изменчивое и непостоянное. При том или ином повороте любая  поверхность, образующая объем человеческого тела или другого предмета, может оказаться контуром. Для этого необходимо, чтобы данная поверхность, попав в параллельное положение по отношению к лучу зрения, сократилась до линии и имела при проекции на плоскость только одно измерение.

Таким образом, контур является не чем  иным, как суммой сократившихся до линий поверхностей, а потому при  построении объема на рисунке ориентироваться  с самого начала на него в процессе работы нельзя».

Дейнека, наоборот, считал, что изображение  надо начинать с линейно-конструктивного  рисунка—контура: «Начинать надо в  контуре, обозначив место фигуры на листе и ее движение. Намечайте  большие массы, забыв на этом этапе  про детали и мускулатуру. Поставьте  правильно торс на две ноги. К  плечевому поясу „привяжите" шею и голову. Проследите движения рук и обозначьте их большими планами. Наметив в самых общих чертах конструкцию фигуры, еще раз проверьте  пропорции. Уточняйте контуры, постепенно вводите в них мускульную характеристику»¹⁰. Обосновывая целесообразность данного метода построения изображения, Дейнека указывал: «Как и в рисунках с живой модели в сложном пространстве или в интерьерных рисунках, так и здесь надо строить изображение на законных основаниях, т. е. по правилам перспективы, согласно которым определяется взаимосвязь пространственных планов с горизонтом и точкой схода и положение всех предметов в пространстве. Первоначально рисуйте в контурных штриховых приемах, помня, что абрис предметов есть самый постоянный, устойчивый фактор изображаемого. По ходу солнца освещение будет все время перемещаться, в процессе работы предмет может освещаться солнцем под определенным углом; оказавшись против солнца, предмет начинает смотреться силуэтом. Солнце, скрытое в облаках, по-иному освещает предметы, иными станут и тоновые отношения».

По-разному Соловьев и Дейнека  обосновывают и конечный этап работы над рисунком. Дейнека предлагает начинать с линейно-контурного рисунка, а заканчивать решением тональных  задач: «Контур — условное обозначение  границ как самого предмета и составляющих его частей, так и цветовых планов. Линии контура в природе не существует как реально ощутимого  фактора. И поэтому в дальнейшем, в завершающей стадии рисунка  контуры должны пропасть, уступив  место мягким переходам одной  формы в другую». Соловьев предлагает начинать рисунок с тональной  лепки формы (пятна) и постепенно подходить к выявлению контурной  линии: «Только в результате постепенного уточнения и тщательного разбора  форм натуры учащийся подойдет к той  „контурной линии", с которой  неумелые ученики пытаются начинать свои рисунки».

Отметим теперь положения, характеризующие  единство взглядов Дейнеки и Соловьева  на методологические вопросы учебного рисунка. Оба художника-педагога отстаивают принципы реалистического искусства, борются за правдивое и объективное  отображение окружающей действительности, за четкий, грамотный рисунок. Одинаково  они относятся к наследию прошлого, к развитию традиций реалистической школы рисунка. В пособии «Учитесь рисовать» Дейнека писал: «Изучение наследия по рисунку расширяет кругозор художника, воспитывает пытливое отношение к процессу создания законченных произведений».

Соловьев в пособии «Учебный рисунок» первую главу «Методическое  наследие русской школы рисунка» посвящает анализу педагогической системы П. П. Чистякова.

Большой интерес для художников-педагогов  представляют высказывания А. А. Дейнеки по вопросам учебного рисунка, не получившие пока всестороннего анализа в литературе.

Говоря о необходимости соблюдения методической последовательности в  работе над рисунком, Дейнека писал: «Школа должна последовательно и  методически ясно не только разъяснить принципы, но и научить художника  работать над наброском, законченным  рисунком, беглым эскизом, этюдом к  нему, над законченным эскизом, сложной  композицией, дифференцируя понятие  сложной живописной формы по видам: станковая картина, плакат, панно, фреска»¹¹. И далее: «Мне кажется, что рисунок, который в основном идет и должен идти с натуры, не является беспринципным срисовыванием видимого. В сущности говоря, это и нельзя в абсолюте сделать. Дело в том, что рисунок — это прежде всего культурный уровень рисующего, его умение видеть, это вопрос, который упирается в социальную природу человека...

 

§15.Задачи школьного рисунка

 

Рисовать, особенно в школе,— это  каждый раз решать определенную задачу. Задачи школьного рисунка должны быть совершенно конкретными. У молодого художника рисунки должны быть творческие, но, с другой стороны, они должны отвечать необходимым школьным требованиям. Здесь обязательна определенная цель и градация задач, которые постепенно углубляются, усиливаются, то есть проходят цепь последовательного углубленного понятия рисунка».

Серьезное внимание Дейнека уделял методике обучения. Он старался детально разъяснить каждый этап построения изображения. Вот как он объясняет первый этап работы над рисунком — композиционное размещение изображения на листе  бумаги.

«Композиционные соображения начинаются прежде, чем наносится первая линия  на чистый лист бумаги. В зависимости  от расположения изображаемых предметов  выбирается формат бумаги: квадратный или протяженный по горизонтали  или вертикали. Рисунок стоящего человека потребует построения на листе  вертикальном, модель, лежащая фронтально к рисующему, лучше разместить в  горизонтальном направлении. Одинаковый размер полей и размещений фигуры по центральной оси листа дают гармоническое равновесие рисунку. Но несоразмерно маленькая фигура на большом чистом листе потеряется, а фигура, придвинутая к самому краю листа — едва втиснутая в  изобразительное поле или частично выходящая за пределы плоскости,—  нарушит равновесие композиции. Таковы элементарные правила Размещения изображения  в учебном рисунке».

И далее: «Вернемся к учебному рисунку. Перед началом работы по соображениям, вытекающим из композиции, найдите  место, с которого наиболее выразительно выглядит объект рисования. Найдя такое  место, вы правильно поступите, если на простом альбомном листе сделаете, как говорят спортсмены, „прикидку" — в наброске проверите свои умозаключения  относительно компоновки рисунка.

Первичные композиционные правила  легче усвоить в рисунках с  простых неодушевленных предметов (натюрморт). Затем, пройти курс рисования  с гипсовых слепков, начиная с  архитектурных деталей и кончая античной фигурой. Как мы уже отмечали, на гипсовой модели ясны светотени  благодаря однородному материалу  и одинаковой окраске. Гипсовые слепки „не устают" и очень удобны для длительного учебного рисунка. Причем заметим, сложный процесс  работы над учебным рисунком (от подсобных отметок, определяющих наклон фигуры, ее пропорции и движение, до законченности в деталях) опытный  художник упрощает и далеко не всегда соблюдает ту последовательность, которая  обязательна для учебного рисования».

Особое значение Дейнека придавал обучению рисунку движущейся модели: «Особо должен быть поставлен рисунок  с движущихся моделей, для того чтобы  в процессе движения фигуры студент  мог подчеркнуть главное, найти  все те моменты, которые помогают этому движению, и отбросить все  то, что мешает движению. Тут он столкнется с другой цельностью — не статической, а связанной с каким-то динамическим моментом, и такая цельность должна быть уже вполне сознательна, потому что построение пятна в движении — это результат очень большой  культуры»¹². Дейнека считал, что художник должен работать организованно, для чего педагог предлагал расчленять учебное рисование на отдельные этапы. Раскрывая метод своей работы, Дейнека писал: «Сделав ряд набросков и все раскомпоновав, я уже ясно вижу, чего мне недостает: характера ли натуры, состояния освещения и т. п. Поэтому следующий этап работы состоит в том, что я начинаю писать с натуры этюды голов, рук, фигур, движения фигур, и в них я стараюсь не только запечатлеть характерные особенности самой натуры, но и передать, например, состояние освещения. Вот я задумал написать боксера; мне надо не только написать ряд этюдов с натуры, но и сделать много набросков, в которых я должен проверить и выявить ряд движений боксера и найти все необходимые мне характеристики движения. Искать эти оттенки по позирующей натуре невозможно, так как она дает мне лишь приблизительную позу, но совершенно не может передать всю характеристику самого движения фигуры работающего боксера. Действительно, позирующая натура не может длительное время (1—2 часа) держать одно и то же движение, не говоря уже о внутренней убедительности жеста. Ведь, например, писать три часа подряд рывок бегуна нельзя: в беге на сто метров момент рывка на старте длится мгновение, и удержать долгое время, не сфальшивив, это движение натура не может. Поэтому я иду на стадион, на ринг и там в набросках нахожу то, что характерно для данного движения изображенной мной натуры».