Древнерусская монументальная живопись XI-первой половины XIV вв. как исторический источник

Принципиальным качеством работы второго художника является его метод построения композиции. Написанный им цикл страстных сюжетов раскрывается перед нами как свиток, в котором нет разграничения между сценами, а они плавно переходят друг в друга, при этом сохраняя смысловую и композиционную четкость и определенность.

Традиционные  композиционные приемы и стандартные  иконографические схемы обретают в его руках живую интерпретацию, за которой ощущается страстное и глубоко прочувствованное переживание художником изображаемой драмы. Так, например, на западной стене страстного регистра объединены три сюжета, каждый из которых имеет свою драматургию, и в то же время они имеют единую композиционную структуру. Повествование начинается с «Поцелуя Иуды", где на фоне шумной толпы выделяются своими укрупненными масштабами фигуры Христа и Иуды. В центре регистра изображены три "Отречения Петра", остроумно объединенные в едином временном сюжете. Петру противопоставлены обличающие его воин и две служанки, что соответствует обобщенному повествованию всех четырех Евангелий. Повествование регистра завершается "Плачем Петра".

Второй мастер отводит жесту главенствующую роль, безукоризненно определяя позу фигуры, наклон головы или руки. Язык жеста обретает особую символическую наполненность

Театрализации сюжета, которую использует второй мастер, заключается в том, что некоторые не главные персонажи оборачиваются и как бы исподволь глядят на зрителя, то ли вовлекая его в переживание события и делая его участником драмы, то ли наблюдая за ним. Наиболее показательны в этом отношении три апостола из "Чудесного улова рыбы", буквально обращающиеся к зрителю с выразительными взглядами и жестами. Театрализованные приемы второго мастера находят аналогии в искусстве византийской столицы, причем в среде наиболее рафинированных памятников.

В нижней зоне росписей появляется третий мастер. Ему принадлежат  сцены чудес и исцелений Христа, две больших композиции - "Успение Богородицы" и "Рождество Христово", а также, вероятно, мелкоформатные фигуры святых нижнего регистра. По доле участия третий мастер занимает значительное место в декорации храма, хотя по мастерству он заметно уступает и первому, и особенно второму художнику.

Лики его  персонажей, написанные в той же манере, что и в композициях "страстного" цикла, не обладают той мерой пронзительности и одухотворенности, и если центральные образы еще выдерживают сравнение с фресками других мирожских художников, то в маргинальных изображениях зачастую проявляется упрощенность его искусства. К сожалению, дать более точную характеристику работе третьего мастера сейчас затруднительно, поскольку большая часть принадлежащих ему раскрытых фресок имеет плохую сохранность¹⁴⁵.

Стенопись Спасо-Преображенского собора имеет сложную и во многом драматическую историю, в которой отразилась судьба большинства русских памятников средневековой монументальной живописи.

Фрески собора были забелены в XVII-XVIII веках и впервые обнаружены при ремонте собора в 1858 г. В l893 г. под наблюдением В. В. Суслова с фресок были сняты кальки. Позднее, в 1999-1901 гг., фрески были прописаны по старым контурам клеевыми красками, и задачей реставраторов в последующем стало освобождение от записи и консервация живописи и штукатурки. Первые специальные реставрационные работы проводились в 1927-1929 гг. и были возобновлены лишь в 1969 г. В течение 1969-1983 гг. была осуществлена полная реставрация живописи Спасо-Преображенского собора под руководством Д.Е. Брягина. Реставрационные работы возобновились в 90-е годы (руководитель работ - В. Д. Сарабьянов). Но и сейчас на значительных площадях, где фрески сильно утрачены, оставлены записи конца XIX века¹⁴⁶.

В целом, живопись Спасо-Преображенского  собора является единственным в мире по полноте и сохранности памятником фресковой росписи в древнерусском искусстве XII в. и византийском искусстве второй четверти XII в. В настоящее время прямых аналогий этой живописи не существует и фрески Спасо-Преображенского собора стоят особняком среди современных им памятников, не обнаруживая прямых аналогий ни с древнерусскими росписями XII века, ни с многочисленными фресками Византии и ее провинций¹⁴⁷.

Следует подчеркнуть, что  создание архитектуры и росписи собора, как единого ансамбля, явилось узловым событием в истории Северо-западной Руси, оказавшим огромное влияние как на вероучительные основы храмовой декорации, так и на распространение образцов художественной росписи с ее изысканными цветовыми сочетаниями и светящимся колоритом.¹⁴⁸

Рассматривая  фрески Спасо-Преображенского монастыря, как источник по истории костюма, следует помнить, что фресковая живопись  отличается известной канонизацией. Дореволюционные исследователи древнерусских фресок проводили прямую аналогию между княжеской одеждой XII в. и византийской «модой» X-XI вв. Так, например, еще Н.П. Кондаков отметил, что изображение одежды матери Ярополка Изяславича в Трирской псалтыри соответствует изображению сановных облачений византийского двора¹⁴⁹. Поскольку фрески Спасо-Преображенского собора являются результатом работы мастеров византийской школы, то в костюмах персонажей, представленных на фресках, также отображаются тенденции развития византийского костюма.

Византийский костюм, в свою очередь, представлял сплав традиций римского и восточного костюмов¹⁵⁰. Кроме того, сильнейшее влияние на складывание взантийского костюма оказало христианство, противопоставляющее чувственный мир духовному. Человеческая природа объявлялась греховной, а красота - призванной служить Богу¹⁵¹.

Важно, также, отметить, что в византийской традиции было придание костюму определенного и достаточно четко выраженного символизма: все было основано на сложной системе символов, наделенных высшим смыслом.   Этот смысл, прежде всего, относился к цвету: голубой - символ неба, зеленый - символ надежды, цветения, золотой - символ божественной энергии, Святого Духа, чистоты. Как пишет А.П. Каждан, на вершине иерархии цветов стояли пурпурный и золотой¹⁵².

Понятие о реальной земной жизни, как о юдоли скорби и греха, а о человеческом теле, как об источнике греха, нашло свое отражение в общих тенденциях развития византийского костюма: тело тщательно прячется под одежды, внимание художников сосредотачивается на лице. Лик поэтому характерен удлиненным овалом, большими глазами и маленьким ртом, подчеркивается высокий лоб. Все эти особенности представлены и на фресках Спасо-Преображенского собора.

Вся одежда характеризуется многослойностью: на всех фигурах надеты несколько слоёв одежды разного цвета. Это важный приём в искусстве одевания, когда контрастного цвета одежды одеваются одна на другую. У многих персонажей на талии или на груди, выше талии, повязан пояс (Приложение 20).

Изобразительный материал фресок дает два основных типа покроя одежды. К первому типу относятся длинные, практически до пят, костюмы прямого покроя, рукава одежды очень широкие (реже – узкие). Сверху накинута ткань обычно контрастного цвета, очень свободных форм, обернутая вокруг тела, забранная или на плече, или вокруг шеи, или завязанная узлом в области талии или на груди. Накидка по длине короче основного платья, но не на много. Костюм практически без украшений. Ворот круглый, также без всяких украшений.  Данный костюм характерен для самого Христа, апостолов, женских фигур: Девы Марии, мироносиц, плакальщиц и т.д.

Представленная одежда - самой простой формы покроя, основная задача ее - придать человеческой фигуре бесплотные черты. Силуэт скрывает естественные формы.

У других персонажей, например первосвященников, костюм более  разнообразен и как минимум трехслойный. На основное платье достаточно большой длины – ниже голени – одета туника длиной чуть выше колена. Туники и плащи - гладкие и без складок. Человек в такой одежде выглядит упакованным в широкий футляр. Отношение ширины одежды к росту составляет 1:3, размера головы к росту 1:6,5. Эти соотношения придают костюму монументальность, устойчивость. Украшения располагаются в основном по горизонтали, начиная с воротника - оплечья - и заканчивая широкой каймой подола, придавая образу устойчивость.

Одежду дополняет  небольшой плащ. Он напоминает античную хламиду и имеет прямоугольную или округлую форму. Плащ накидывается на левое плечо, а на правом застегивается пряжкой (фибулой). Иногда на уровне груди плащ застегивается украшением из золотой парчи с рисунком – клавусом. Свисающие концы плаща прикрывают колени. Некоторые плащи накидываются на оба плеча и застегиваются спереди под подбородком. Дополнением к мужскому костюму служат воротники-ожерелья, зарукавья.

Боковой разрез туники, низ узкого рукава и плечо  украшены вышивкой или декоративной каймой различной ширины. На фигурах фресок Спасо-Преображенского монастыря представлена как широкая кайма (до 10-15 см. шириной), так и более узкая – 4-5 см. 

Платье и  плащ также могут быть украшены декоративными полосами по разрезу, у шеи и различными нашивками.

Важным элементов костюма, представленным у нескольких фигур, является воротник-оплечье - широкий круглый или фигурно вырезанный, пышно декорированный.

На фресках встречается еще один элемент, часто использующийся, например, в одежде византийской знати - лорум - широкий длинный шарф из золотой парчи с драгоценными камнями. Известно, что эти элементы византийского костюма оказали большое влияние на костюм царя и бояр Древней Руси. Позднее лорум и оплечье превратятся в нарамник с длинной задней и более короткой (до икр) передней частью, надевавшийся через голову.

Большинство фигур  мужского пола – без головного  убора, на голове некоторых персонажей имеется коронообразный венец.

Тело у некоторых фигур защищено броней в виде панциря из металлических пластин. Из-под него видна короткая  туника, открывающая колени, низ туники украшен орнаментом или каймой. Из-под рукавов кольчуги видны узкие рукава с вышивкой, обрамляющей запястья рук, или с каймой.  На плечи накинут плащ, застегнутой на груди фибулой. Плащ также украшен орнаментом и шитьём. Рукава одежды разнообразны - или широкие, очень свободные, или узкие с опястьем.  Платья - из однотонной ткани.

Так же как и  в мужских фигурах, силуэт женского костюма стремится к цилиндрической форме, маскирующей тело. Верхнюю часть женской головы закрывает накидка, украшенная иногда вышивкой, орнаментом или каймой. Концы накидки перекрещиваются спереди и перебрасываются на спину. Такая накидка придает фигуре аскетический вид. Этот костюм настолько соответствовал требованиям христианской религии и эстетики, что стал постоянной одеждой святых в иконописи.

Футлярообразный силуэт и закрытые одежды соответствовали основным идеям христианства. Такие виды одежды, как туника, далматик, пенула, мантия, претерпев соответствующие изменения в костюме, оказались приспособленными к жизни века. Они отразили принципиально новое отношение к костюму, который должен был скрыть природные формы и пропорции человеческого тела.

Следует сказать, что женские образы представлены во фресках не так обильно. Изображение женщин в сильной степени канонизировано и отличается от образцов русской женской одежды X-XIII века, реконструированных по археологическим, письменным и изобразительным источникам. В частности, известно, что древнерусская женская нижняя одежда кроилась длинной и имела рукава, намного превышавшие длину руки. На запястьях они поддерживались «наручами» - обручами, браслетами, которые нередко находят в женских захоронениях¹⁵³. Они заметны и в некоторых фресковых изображениях и книжных миниатюрах³. Разнообразные женские пояса были одним из древнейших элементов костюма, украшением и в то же время «оберегом», преграждавшим дорогу «нечистой силе». Части поясов находят среди курганных древностей, изображены они и на миниатюрах, например в сцене русалии из Радзивилловской летописи¹⁵⁴.

Те части нижних «руб», которые могли быть видны, украшались- в XIV в. у наиболее знатных «дам» - «женчугом и дробницами» (мелкими металлическими пластинками в виде блесток, лапок или листочков); у представительниц социальных низов - льняным плетеным «ажуром» ⁷.

В массе своей у  древнерусских женщин нижняя сорочица дополнялась набедренной одеждой - «понявой» или «поневой», которая представляла собой кусок ткани, которым обертывалось тело. О том, что это было именно набедренное одеяние, свидетельствует, например, браслет, найденный в Старой Рязани, где плясунья изображена в поневе и фартуке¹⁵⁵.

Поверх поневы на талии  мог завязываться шерстяной вязаный пояс.

Верхняя одежда знатных княгинь и боярынь  в X - XIII вв. шилась из восточных вышитых  шелков («паволок») или плотной ворсистой  ткани с золотой или серебряной нитью, похожей на бархат («аксамита»)¹⁵⁶. Такая одежда упомянута в летописях при описании праздничных облачений женщин и названа «ризы». Плащ-накидка на торжественной одежде долго сохранялся в костюме древнерусских женщин¹⁵⁷. Арабский путешественник X в. Ибя-Фадлан отметил, что знатные женщины у славян носили «хилу» (халат) - верхнюю шелковую одежду. Именно такая одежда упомянута в летописях при описании праздничных облачений женщин и названа «ризы».

Можно сделать вывод  о том, что женская древнерусская верхняя одежда была свободной и длинной, состояла из прямого, чаще всего подпоясанного платья, дополненного распашным одеянием (типа накидки или плаща), ворот, подол и стык ткани которого были оторочены каймой. На фресках Софии Киевской, изображающих дочерей Ярослава Мудрого, на женщинах одеты именно такие платья и окаймленные плащи. Такого рода «позументы» были найдены и в погребениях. «Подволоки» на «золотной камке» - белой, желтой, «червчатой» - упоминаются в духовной верейского и белоозерского князя Михаила Андреевича (XV в.) в перечне имущества, завещанного дочери Анастасии¹⁵⁸.

Одежда представительниц привилегированного сословия при этом богато декорировалась. Низ платья часто украшен каймой, а верх - круглым отложным воротником¹⁵⁹.

Следует заметить, что  дореволюционные исследователи древнерусских миниатюр и фресок обычно проводили прямую аналогию между княжеской одеждой XII века и византийской «модой» X-XI вв. Свободные одежды знатных древнерусских женщин они называли хитонами, подпоясанные платья - далматиками, распашные ризы - мантиями¹⁶⁰. Археологических же материалов, позволяющих судить о костюме в целом, сохранилось крайне мало. Но те, которые дошли до нас, убеждают в том, что в костюме древнерусских женщин в X-XII вв. проявилось не столько сближение Руси с Византией, сколько изменение некоторых традиционных форм, имевшихся у восточных славян в первые века новой эры: накладных одежд (сорочек и т. п.), распашных (халатов, курток и т. п.) и драпирующих (плащей)¹⁶¹.