Древнерусская монументальная живопись XI-первой половины XIV вв. как исторический источник

Удлинились носки туфель, длиннее стали рубашки и плащи, которые иногда даже волочились по земле, расширились и удлинились рукава.

Длинная одежда подчеркивала праздность господ-феодалов и противопоставляла  им подневольных крестьян и представителей других сословий. Кроме того, радикальным  изменениям в костюме способствовало внедрение новых тканей - шелковых и хлопчатобумажных. Раньше шелк лишь изредка привозили с Востока, и он ценился в Европе чрезвычайно дорого. В середине XII в. было налажено производство шелковых тканей в Италии, в XIII в. - во Франции и Германии. Хлопчатобумажные ткани впервые стали выпускать во Франции в ХП в. С XII в. домотканую одежду носили уже только крестьяне - феодалы и городская верхушка предпочитали ткани, изготовленные профессиональными ремесленниками⁹³.

Новая мода имела еще  одну отличительную черту - увеличилось количество декоративных элементов в одежде. Блио (верхняя рубашка) не только украшалась вышивкой, но ее кроили так, чтобы ворот был открытым и позволял видеть орнамент на нижней рубашке - шэнс. Подол шэнс с орнаментом выглядывал из-под более короткого блио. Блио стала обтягивать фигуру (у женщин, плотно облегая грудь), в результате открылся пояс, он теперь стал важным декоративным элементом. Пояс обхватывал талию и завязывался узлом впереди, так что оба его конца ниспадали к ногам.

Особенно отчетливо новые веяния проявлялись в XII в. в женском туалете: шэнс и блио ниспадали до пят, оставляя открытыми лишь острые концы мягких туфель из цветной кожи. Блио обтягивала торс, а от бедер к низу была сшита из другого куска материи и являлась, по сути дела, прототипом юбки. Рукава, узкие сверху, начиная от локтя, стремительно расширялись, ниспадая почти до земли. «Юбка» и широкие части рукавов делались плиссированными.

Такой аристократический  стиль в одежде на рубеже XII- XIII вв. сменяется новым типом костюма, более практичным и удобным для каких-либо занятий. Шелковая парча используется у высшей знати только для костюмов, одеваемых в самых торжественных случаях (с XIV в. в придворном обиходе появляется бархат). Зажиточный горожанин, как и рыцарь, облачался в сукно, иногда отороченное мехом. Суконная одежда практичнее, она рассчитана не на пребывание в доме, а на какие-либо занятия на улице, на дальние путешествия. Края одежды перестают быть свободными, наоборот, появляется обычай зашивать в полы рубах монеты, чтобы придать им неподвижность. Рубахи становятся короче, рукава сужаются.

Важным нововведением XIII в. была котта - верхняя шерстяная  одежда с узкими рукавами и доходящая  до середины икр. Женская котта плотно облегала грудь. Поверх нее носили сюрко - безрукавку из дорогой материи с разрезами по бокам; иногда сюрко делали с капюшоном.

С XII в. входят в употребление пуговицы - из кожи, кости, металла. До этого  времени те или иные части одежды скреплялись завязками и застежками. Пуговицы стали широко использоваться в костюме: узкий ворот сюрко застегивался на несколько пуговиц.

Характерными направлениями  преобразованиями в европейском  костюме  XII – первой половины XIV в. были следующие: разделялась мужская и женская одежда, одежда становилась более облегающей. Облегание достигалось с помощью кроя: в одежде проектировались 3 шва - боковые и средний шов спинки. Верхнюю часть лифа с помощью этих швов подгоняли по фигуре, нижнюю часть расширяли, вшивая от линии бедер треугольные клинья. По бокам на уровне талии делали овальные вырезы, соединяемые по краям шнуровкой. Пояс не затягивал талию, а только подчеркивал ее и являлся декоративным украшением. Одежда преимущественно была накладной, только плащи были драпированными. Из наиболее общих принципов декоративного оформления одежды эпохи средневековья можно выделить следующие:

1) отделку горловины,  низа изделия, низа рукавов  и линии соединения проймы  с рукавом вышивкой, мережкой, бейками  (из дорогой отделочной ткани), фестонами, мехом горностая, куницы;

2) использование в одежде ярких, контрастных сочетаний цветов (зеленых, красных, синих, желтых);

3) появление в отделке  костюма объемной орнаментации — лент, бахромы, кистей;

4) украшение ткани  золотыми и серебряными бубенчиками  (в хронике того времени рассказывается, что на одном из турниров на рыцаре звучало сразу 500 бубенцов, прикрепленных к одежде, обуви, шляпе);

5) появление перчаток, украшенных драгоценными камнями  и золотом;

6) подчеркивание отделкой (в общей композиции костюма)  значения детали, узла (например, шнуровка с лентами).

В период средневековья  наиболее распространенными материалами  были лен, домотканый холст, сукно, мех, кожа, восточный и византийский шелка. Расцвет ремесленного производства в городах в готический период привел к развитию ткачества, расширению ассортимента и повышению качества тканей, разнообразию их орнаментации. Получили  распространение шелк, парча, бархат, эластичные сукна⁹⁴.

Цветовая гамма яркая, чистая: огненно-красный, карминовый, небесно-голубой, травянисто-зеленый. В период поздней готики в костюм проникают своеобразные темные и приглушенные цвета.

Ткани были преимущественно  гладкие. Затем становятся модными  набивные и тканые узоры с эффектами  тиснения, украшенные золотой и серебряной нитью. Фон и орнамент всегда резко контрастировали по цвету. Горизонтальная кайма византийского типа вытесняется узором по всей поверхности ткани.

 

Проведенный в первой главе исследования анализ источников по истории древнего костюма позволил сделать выводы о целесообразности использования источников разных видов:

1. Археологические источники. Основная проблема их использования в качестве источников по истории костюма - археологизация, т.е. археологические образцы доходят до исследователя поврежденными, частично, в случайной выборке (городские слои) или из погребений ("осознанная выборка" далеко не всегда отражающая реалии и т.п.). Вторая проблема - утерянный информационный код, семантика предмета - поддается нередко только интерпретации, причем субъективной. Тем не менее, археологические данные - основной вид источников для изучения костюма эпохи раннего и среднего средневековья.

2. Письменные источники.  Основная проблема источников данного вида - адекватная интерпретация, т.к. никто из авторов не собирался разъяснять привычную для своего времени терминологию далеким потомкам. Кроме того, описания средневекового костюма в письменных источниках разрозненны и скудны. Однако данные из письменных источников являются хорошим вспомогательным материалом для реконструкции средневекового костюма.

3. Изобразительные источники. Наиболее сложная проблема с источниками данного типа - интерпретация полученных данных. Для данного вида источников характерны:

- существование (потенциальное) канона - практически вся монументальная и станковая живопись Древней Руси ориентирована на архаичность Византии (за немногочисленным исключением);

- схематичность изображения, которая не всегда дает возможность интерпретировать изображение однозначно;

- потенциальная уникальность изображений - если есть только одно изображение некоего предмета костюма, то утверждать то, что это не фантазия автора – нельзя;

- "безымянность" изображений (изменчивость информационной значимости): изображено некое долгополое одеяние, но как оно называлось - неизвестно. Иными словами, та же проблема кодирования информации: есть визуальный ряд и список названий, но как они соотносятся - неизвестно.

4. История древнерусской  монументальной живописи может  быть поделена на два периода: первый – это два столетия от начала христианской цивилизации на Руси до нашествия монголов; второй - фрески XIV  века. Между фресками Спаса Нередицы (1199 г.) и фресками новгородских церквей XIV в. на протяжении более чем ста лет мы не знаем ни одного достоверного и значительного памятника монументальной живописи.

5. В росписях XI-XII вв.  почти нет национальных черт. Ее стиль, безусловно, византийский, подчиненный достаточно строгим византийским канонам.

6. Реконструкция средневекового костюма возможна только в результате комплексного анализа источников всех видов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. монументальная живопись новгорода и пскова как источник по истории костюма

 

2.1. Монументальная живопись Новгорода XII-XIV вв. как источник по истории костюма

 

Историю древнерусской  монументальной живописи как источника  по истории костюма можно отсчитывать от  фресок собора Софии Киевской (1017 г.). На одной из фресок представлено изображение  жена и дочери Ярослава Мудрого в богато орнаментированных киевских кафтанах, в корзно с широкой каймой, конусообразных шапках.

Следующим можно считать фрагмент росписи Мартирьевской паперти Софии Новгородской, на котором изображены святые Константин и Елена (Приложение 7)⁹⁵. Святые облачены в очень точно воспроизведенные византийские императорские одежды. Лики, особенно Елены, с изогнутым носом и огромными глазами, выделяется своим чисто восточным типом.

Костюм Константина  состоит из туники, украшенной у  ворота, спереди, на подоле и на узких  рукавах широкой каймой с золотым  шитьем и жемчугами. Поверх такой туники в императорских одеждах часто присутствовала пурпурная мантия полукруглой формы, украшаемая жемчужными нитями. Она застегивалась на правом плече, у выреза ворота спереди. Сзади прикреплялось по одному четырехугольному куску ткани.

На голове Константина виден широкий коронообразный венец с жемчужными нитями по бокам; сверху к нему был прикреплен крестообразный переплет, под который вскоре стали подкладывать круглую красную шапочку. Получалось что-то вроде короны, встречающейся и на позднейших памятниках.

Облачение Елены  похоже на облачение Константина, но туника, в отличие от туники Константина, с широкими, а не узкими, рукавами, которые заканчиваются золотой обшивкой. Широкий, переброшенный через плечи и спускающийся до колен шарф сдерживался воротником. Этот шарф делался из парчи и украшался жемчугами и драгоценными камнями⁹⁶. На голове у Елены корона, возложенная поверх вуали. Венец украшен подвесками.

Орнаментация  на фреске Софии Новгородской представлена раскраской и вышивкой. Преобладающей является орнаментация с четким и крупным узором, с использованием золотых и серебряных нитей. В качестве украшений представлены браслеты и височные подвески.

Фигуры пророков на фресках Софии Новгородской (Приложение 8) также дают определенный материал по истории костюма. Их одежда более простая. На фигурах - несколько слоёв одежды контрастного цвета.  На длинную до пят тунику прямого покроя темного цвета с узкими рукавами сверху накинута еще одна туника почти белого цвета, очень свободных форм, с широкими рукавами, забранная поясом. Сверху накинута ткань контрастного цвета, обернутая вокруг тела и забранная или на плече, или вокруг шеи, или завязанная узлом в области талии или на груди. Костюм практически без украшений. Ворот круглый, также без всяких украшений.  Присутствует вышивка на рукавах и накидке, рукава умеренно расшиты камнями.

Фигуры представлены как без головных уборов, так и  в коронах,  простых, или украшенных свисающими по бокам нитями жемчугов.

В одеяниях доминирует белый  цвет, сочетаемый с зелеными, синевато-стальными  и фиолетовыми оттенками. Реже встречается коричневато-красный тон (плащ Даниила и разгранки) и желтый (плащ Иеремии).

Фрески Николо-Дворищенского собора (1113 г.) относятся уже ко второму или к третьему десятилетию XII в. Они представлены фрагментами композиции «Страшного суда» и сцены «Иов на гноище»; в центральной апсиде - нижние части трех фигур святителей и на восточных склонах световых проемов из центрального алтаря - фигура св. Лазаря, епископа Кипрского и неизвестного святителя.

Среди этих фрагментов, сопровождаемых русскими надписями, наиболее значителен тот, где изображена жена Иова (Приложение 9). Ее лик и фигура - один из наиболее совершенных в художественном отношении женских образов во всем живописном наследии Новгорода XII в. Женщина стоит перед своим сидящим супругом и держит шест, на конце которого висит котелок. Ее стройная пропорциональная фигура с тонким, строгим лицом восходит к киевским традициям. Представленная на жене Иова одежда – очень простой формы покроя, основная задача одежды - придать человеческой фигуре бесплотные черты. Силуэт, таким образом, скрывает естественные формы. Костюм прямого покроя, рукава одежды очень широкие. Сверху накинута ткань в тон основного костюма, обернутая вокруг тела и застегнутая в области правого предплечья. Костюм практически без украшений. Головной убор представлен мягким головным покрывалом, целиком закрывающим волосы, концы его спускаются на грудь. В древнерусском костюме похожий головной убор назывался повой⁹⁷.

Следующие в  хронологическом порядке фрески – в соборе Рождества Богородицы в Антониевом монастыре (1125 г.) Расписан собор был вскоре после завершения строительства. В конце XIX в. росписи были открыты при ремонте собора и тогда же испорчены. В 20-х годах XX в. удалось раскрыть и реставрировать некоторые фрагменты в алтарной части храма. Здесь имеются как отдельные фигуры в рост и погрудные в медальонах, так и сцены из евангельской истории. Особенно интересны фрагменты из истории Иоанна крестителя.

Фрески имеют отличия  не только от новгородских, но и других русских. Они наиболее близки к западной, романской живописи. Несмотря на относительную плоскостность формы, мы видим моделировку желтоватых ликов красноватыми и коричневыми тенями, стушевывающими форму в единое пластическое целое; намечается фактура мазков, мягко переходящих друг в друга. Для фресок Антониева монастыря характерна высокая эмоциональность образов: мерой выражения молитвенного напряжения образа становится эмоциональная открытость. Интересно, что на росписях собора представлены фигуры в повседневном одеянии.  Так, юноша на сцене из цикла Иоанна Предтечи, дет в короткую, выше колен, пурпурную рубаху-тунику с короткой прорезью на груди и с узкими рукавами. Вырез ворота округлый. Украшения полностью отсутствуют. На ногах юноши – сандалии на босу ногу (Приложение 10).