Древнерусская монументальная живопись XI-первой половины XIV вв. как исторический источник

На фресках Спасо-Преображенского собора представлены отложные воротники (влияние византийской традиции). Такие воротники - «ожерелки» - не пришивались, а накладывались на платья.

На некоторых фигурах (числом гораздо меньших) имеются стоячие воротники. В русском костюме они выполнялись на жесткой основе (береста или кожа) и обтягивались шелком или иной тканью с вышивкой цветной или золотой нитью. На фресках Спасо-Преображенского собора стоячие воротники, по всей видимости, «мягкие».

Фрески свидетельствуют о том, что одежда была многоцветной и предполагала яркие сочетания, свежие, сочные тона. Ало-красный, синий, коричневый, зелено-желтый, зеленый цвета дополнялись в одежде золотым и серебряным шитьем.

В написании одежд преобладают сильно разбеленные светло-фиолетовые вишневые и лиловые, салатные и светло-изумрудные серо-голубые и ярко-голубые цвета, поверх которых чистыми белилами проложены высветления складок. Эти светящиеся цвета иногда чередуются с темными коричневыми и синими драпировками, поверх которых жидким лазуритом написаны тонкие складки.

Среди вариаций красных, лиловых, розовых и фиолетовых тонов  преобладает вишневый цвет. Им написаны многие одежды святых (свв. Иоанн Целитель, Евгений, Орест, Агафон; пророки Давид и Соломон в "Сошествии во ад"). Иногда этот цвет приобретает более насыщенное красное звучание (мафорий Евы, гиматий пророка Елисея). Присутствует и холодный розовый тон (плащ св. Вакха; гиматий апостолов Павла и Луки в "Успении"), и темно-лиловый цвет (Адам в "Сошествии во ад"; одежды Никодима и Иосифа Аримафейского в "Оплакивании").

Темно-фиолетовая краска в основном используется для одежд  Богоматери и одной из жен мироносиц, а также и для некоторых других персонажей например, для мантии Каиафы.

Основными тонами мирожских  росписей являются вариации синей и зеленой красок. Лазурит используется в написании одежд, но как вспомогательный цвет. Малахит, обладающий изумрудным цветом, используется для написания многих одежд и деталей изображения, где он предварительно сильно разбеливается известью.

Для глауконитовых одежд  используется светло-вишневый рисунок (апостолы из "Успения"), для некоторых серо-голубых драпировок - акцентуация рисунка голубыми линиями (св. Агафон) или использование чистого лазурита (архангел Гавриил из "Благовещения").

Следует отметить, что во фресках Спасо-Преображенского монастыря в женских одеждах практически нет красного цвета, хотя в Древней Руси излюбленным цветом в костюме женщин всех сословий был именно красный. Об этом говорят археологические находки, среди которых более половины - ткани красновато-бурых тонов, хотя попадаются и черные, и синеватые, и зеленые, и светло-коричневые¹⁶².

Обилие красных оттенков в костюмах древнерусских женщин объяснялось тем, что красный цвет был цвет-«оберег»¹⁶³, и тем, что существовали многочисленные естественные красители, окрашивавшие ткани именно в красно-коричневые цвета, гречишник, зверобой, кора дикой яблони, ольхи, крушины.

Головной убор женских  фигур на фресках Спасо-Преображенского  собора однообразен – все женские образы предстают в тонких головных покрывалах, судя по мягким складкам тканей, «паволочитых», т.е. шелковых.

Как известно, головной убор был важной частью любого древнего костюма. Он имел не только эстетический смысл - завершал одежду, но и социальный - показывал достаток семьи, а также этический - «мужатице» позорно было ходить простоволосой. Традиция шла от времен язычества, когда покрывание головы означало защиту самой женщины и ее близких от «злых сил». Женские волосы считались опасными, вредоносными для окружающих (вероятно, в первую очередь для мужчин). Каноны христианства также предписывали женщине покрывать голову¹⁶⁴.

Отличительной чертой головного убора женщины было то, что он целиком закрывал волосы, концы его спускались на спину, плечи и грудь.

Такие покрывала головы были известны как в византийском костюме, так и в древнерусском женском костюме. В древнерусском костюме такой головной убор назывался повой. Повои были известны уже в X в.; похожие головные покрывала носили тогда и византийские женщины, отчего русские историки именовали русский повой мафорией или фатой¹⁶⁵.

На головном покрытии Богоматери имеются вышитые узоры.

Среди украшений костюма, в той или иной степени присутствующих на фресках Спасо-Преображенского  собора, можно выделить несколько  типов.

Прежде всего, это воротники. Это стоячие воротники, воротники в виде трапеции, округлой формы, оплечья. Они делались из византийской шелковой ткани, были украшены золототкаными лентами, а также вышивкой шелковыми и золотными нитями.   

Для стоячих древнерусских воротников было характерно наличие жесткой основы (бересты, кожи), орнаментальной полосы по верху ворота и разреза слева. Высота их около 2,5-4 см. В археологических памятниках Древней Руси широко распространены воротники этих форм¹⁶⁶. Стоячие воротники находят и в женских и в мужских погребениях, воротники в виде карэ - чаще в мужских погребениях. Некоторые из воротников достигают высоты 7-7,5 см. Помимо вышивки, их украшали жемчугом и бляшками.

Ожерелья (стоячие  ожерелки) представляют из себя шейные украшения, близкие к описанным выше воротникам. Они также нашивались на ткань и нередко подкладывались берестой или кожей. Носили их не пришитыми к одежде. Обычно всю поверхность ожерелья покрывали шитьем, орнаментом или золототканой лентой.

Ожерелье-оплечье - верх парадного платья из ткани с украшениями. Такие оплечья украшали как женское, так и мужское платье.

Опястья (обшлаг рукава, зарукавье). Опястье представляет из себя прямоугольный кусок ткани. На одной из коротких сторон пришиты две пуговицы, на другой - нитяные петли. На ней расположено золотное шитье кайма или другое украшение.

Еще одним украшением костюма были застежки (фибулы). Носили их либо у плеча, либо на груди: они  застегивали верхнюю, драпирующую одежду типа плащей и накидок. Мелкими фибулами женщины застегивали сорочки у ворота, пристегивали к поясу амулеты и привески, а также хозяйственные предметы: ключи, кресала, ножички. Фибулами могли прикрепляться и украшения к головному убору.

Пояс. Богатые пояса делались из шелка с византийским орнаментом. Некоторые пояса - с серебряными позолоченными бляшками. Известны они и в кладах. В гробнице князя Владимира Ярославича был найден пояс из узорной шелковой византийской ленты, орнамент которой повторяет в шитье опястья того же погребения¹⁶⁷.

Кайма - лента, шедшая на обшивку одежды (ошивка, вошва). Исследователи  древнерусских одежд уже давно  обратили внимание, что одежды домонгольской  поры обшивались разнообразными лентами. Ленты шли на украшение подола, обшивку плащей – корзно, а также располагались вертикально через середину платья.

Кайма представляла достаточно широкую полосу ткани шириною 14 см. Нередко на ней присутствует стилизованный орнамент, выполненный золотной нитью.

Из древнерусских  кладов известны каймы и более  широкие. Ими, как предположила М.А. Новицкая, украшали подол длиннополой одежды, близкой к одежде, изображенной на фреске Софийского собора в Киеве, где можно видеть групповой портрет семьи Ярослава Мудрого, а также на фреске Софийского собора в Новгороде, где представлен князь Ярослав Мудрый.

В одеждах персонажей фресок Спасо-Преображенского монастыря  присутствует как широкая, так и  узкая кайма.

После принятия христианства в X веке на Руси под влиянием Византии входят в употребление длинные неприталенные  одежды. Характерными чертами мужского и женского костюма становятся статичность и простота силуэта. Костюм не выявлял форму тела, был свободным, но не очень широким. Почти все русские одежды этого периода надевались через голову, были накладными. Они имели спереди лишь небольшой разрез. Русские люди почти не носили драпирующихся одежд, а в народе они отсутствовали полностью. Будучи длиннополыми, русские одежды все-таки не достигали такой длины, как в Византии. Даже княжеские костюмы были короче византийских одежд. Классовая дифференциация проявлялась главным образом в качестве тканей, из которых были сшиты костюмы.

Таким образом, исследование, проведенное во второй главе работы, позволило сделать определенные выводы.

Сопоставляя изученные фрески с другими изобразительными источниками, можно представить верхнюю одежду рассматриваемого периода как свободную, длинную и многослойную, состоящую из прямого платья, дополненного распашным одеянием (накидкой или плащом), ворот, подол и стыки ткани украшались  каймой и камнями. Одежда предполагала яркие сочетания, свежие, сочные тона.  «Церленын» (червленый), ало-красный, синий, коричневый, зелено-желтый, зеленый цвета дополнялись в одежде золотым и серебряным шитьем.

Принятие византийского  христианства повлияло на тип древнерусского костюма: в употребление вошли длинные неприталенные одежды. Характерными чертами костюма становятся статичность и простота силуэта. Однако в отличие от византийского костюма, русские люди почти не носили драпирующихся одежд. Будучи длиннополыми, русские одежды все-таки не достигали такой длины, как в Византии.

Сопоставление данных монументальной живописи с другими  изобразительными и письменными источниками позволили определить части княжеской одежды XII-XIV вв. Элементами ее являются: цветная исподь (сорочица) или кафтан, тоже цветной; сверх этого - часто цветной же плащ; на ногах - высокие цветные сапоги; на голове опушенная мехом шапка с цветным верхом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенный в  ходе дипломной работы исследование позволило сделать вывод о том, что изобразительные источники являются одними из наиболее важных при изучении истории средневекового костюма.  Они максимально информативны своей наглядностью. Однако при их использовании в качестве основных возникает ряд проблем с интерпретацией данных. Среди этих проблем: существование (потенциальное) канона - практически вся монументальная и станковая живопись Древней Руси ориентирована на архаичность Византии (за немногочисленным исключением); схематичность изображения, которая не всегда дает возможность интерпретировать изображение однозначно;  потенциальная уникальность изображений - если есть только одно изображение некоего предмета костюма, то утверждать то, что это не фантазия автора – нельзя; "безымянность" изображений (изменчивость информационной значимости), т.е. есть визуальный ряд и список названий, но как они соотносятся - неизвестно.

На наш взгляд среди изобразительных источников XI-XIV вв. древнерусское монументальное искусство является дополнительным источником по истории костюма. Оно дает наглядное представление о внешнем виде человека и при рассмотрении в комплексе с археологическими, письменными и другими изобразительными источниками, а также общеисторическими знаниями, позволяет делать вполне достоверные выводы о развитии средневекового костюма, значении его в жизни общества, отражении в нем исторических  процессов и явлений.

Среди изобразительных источников XI-XIV вв. по истории костюма произведения фресковой живописи играют ведущую роль, т.к. они наиболее многочисленны. Однако костюм, представленный на образцах фресковой живописи, очень условен и подчинен достаточно строгому иконописному шаблону. Назидательность церковного искусства предопределяет требование понятности изображения, как главного художественного принципа. Поэтому костюм персонажей фресок во многом символичен.  Художник выявляет в костюме самое важное и типическое, проделав всю «предварительную» работу по отбору символически значимых деталей.

В работе показано, что история древнерусской монументальной живописи может быть поделена на два периода: первый – два столетия от начала христианской цивилизации на Руси до нашествия монголов; второй - фрески XIV  века. Между фресками Спаса Нередицы (1199 г.) и фресками новгородских церквей XIV в. на протяжении более чем ста лет мы не знаем ни одного достоверного и значительного памятника монументальной живописи. Росписи XI-XII вв.  имеют византийский стиль. Ни в одном из памятников домонгольского периода нельзя выделить отчетливо долю русского делания. Таким образом, мы видим проявления византийского искусства в обстановке и среде несомненно отличной от той, которая окружала его в самой Византии. Значение живописи домонгольского периода, таким образом, важнее для историка византийского искусства.

Сопоставляя изученные фрески с миниатюрами Радзивилловской летописи можно сделать вывод о том, что верхняя одежда была свободной, длинной и многослойной, состояла из прямого платья, дополненного распашным одеянием (типа накидки или плаща), ворот, подол и стыки ткани украшались каймой и камнями. Одежда предполагала яркие сочетания, свежие, сочные тона.  «Церленын» (червленый), ало-красный, синий, коричневый, зелено-желтый, зеленый цвета дополнялись в одежде золотым и серебряным шитьем. Исходя из археологических данных, излюбленным цветом в костюме женщин всех сословий был красный.

После принятия христианства на Руси под влиянием Византии входят в употребление длинные  неприталенные одежды. Понятие о реальной земной жизни, о человеческом теле, как об источнике греха, нашло свое отражение в общих тенденциях развития костюма: тело прячется под многослойные одежды простой прямой или свободной формы покроя. Основная задача одежды - скрыть природные формы и пропорции человеческого тела. Характерными чертами костюма становятся статичность и простота силуэта. В целом, это соответствовало и традициям развития русского костюма. Однако в отличие от византийского костюма, русские люди почти не носили драпирующихся одежд. Будучи длиннополыми, русские одежды все-таки не достигали такой длины, как в Византии.