Древнерусская монументальная живопись XI-первой половины XIV вв. как исторический источник

Начиная с 1223 г., когда татары стали систематически разорять русские земли, и культурные связи с Византией и Балканами оказались практически прерванными, монументальная живопись почти сошла на нет. Однако Новгород отстоял свою независимость и самобытную культуру, особенности которой во многом определялась тем, что в истории Новгорода было велико значение класса ремесленников. Их мировоззрение отличалось конкретным характером, религиозная догма не являлась для них нерушимым понятием; им нравилось более живое, реалистическое искусство. Под воздействием их вкуса в официальное церковное искусство Новгорода проникали народные реалистические черты, расшатывающие традиционные каноны⁵⁷.

На почве Новгорода были созданы в XI-XIV вв. наиболее примечательные древнерусские росписи, обладающие лаконичным, простым и выразительным стилем. В них местные черты выступают гораздо явственнее и настойчивее, чем в мозаиках и фресках киевской школы, в которых преемственная связь с византийским искусством была намного ощутимее.

Конечно, в области живописи и архитектуры Новгород был тесно связан с Киевом. Вероятно, в нем работали киевские и греческие мастера, бывшие первыми учителями местных художников.

Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи является  уникальный фрагмент росписи Мартирьевской паперти Софии Новгородской⁵⁸. Данный фрагмент сделан несколько раньше, чем роспись остального храма. На нем изображены святые Константин и Елена⁵⁹. Роспись выполнена по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо на камни. Технологически это не фреска, а живопись на клеевом связующем⁶⁰. В письме фигур и лиц бросается в глаза подчеркнуто плоская трактовка формы. Стиль росписи настолько своеобразен, что ему сложно найти близкие аналогии среди памятников восточно-христианской и византийской монументальной живописи. Возможно, своеобразные первые росписи собора представляли собой подготовку для мозаической живописи.

Чуть позже, в начале XII века, стены св. Софии были полностью расписаны фресками. Первая Новгородская летопись сообщает: «В лето 6616 (1108) преставился архиепископ Новгородский Никита месяца января в 30 (день), а на весну начали писать святую Софию»⁶¹. От данной росписи дошли до наших дней пять фигур пророков и патриарха Константинопольского Германа и найденные под полом фрагменты фресок.

Два других памятника  новгородской монументальной живописи раннего XII в. - росписи Николо-Дворищенского собора и собора Антониева монастыря. Фрески Николо-Дворищенского собора относятся ко второму или к третьему десятилетию XII в. Они являются фрагментами композиции «Страшного суда» и сцены «Иов на гноище»; в центральной апсиде - части трех фигур святителей, на восточных склонах световых проемов - фигура св. Лазаря, епископа Кипрского и неизвестного святителя; на западных склонах арок помещались изображения Голгофских крестов.

Фрески собора Рождества Богородицы в Антониевом монастыре (1125 г.) сохранились в значительно более полном составе, чем в других новгородских памятниках первой четверти XII в.⁶² В алтаре находился двухярусный святительский чин, от протоевангельского цикла в жертвеннике сохранились композиция «Введение во храм» и фрагменты «Рождества Богородицы» и «Омовения новорожденной Марии», от житийного цикла Иоанна Предтечи до нас дошли «Пир Ирода» и «Поднесение главы Иродиаде», а также фрагменты двух «Обретений главы Иоанна Предтечи». Арки всех трех апсид занимают фигуры ветхозаветных первосвященников Моисея и Аарона и многочисленные изображения преподобных. На западных гранях алтарных столбов расположены прекрасно сохранившиеся парные изображения святых целителей – Кира и Иоанна, Флора и Лавра, над которыми представлено «Благовещение». Фрески Антониева монастыря на первый план ставят эмоциональная напряженность, выразительность образов, резкую контрастность живописных приемов, что станет характерными чертами новгородской живописи.

К росписям первой половины XII в. примыкают фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря (1130 г.): фигуры четырех евангелистов; Богоматерь Оранта в окружении шестнадцати святых: крупные поясные изображения Христа и Богоматери типа Одигитрии. Слева от Одигитрии в рост изображен св. Георгий в княжеских одеждах с крестом в правой руке - символом мученичества.

Переходя к группе новгородских росписей второй половины XII в, необходимо подчеркнуть, что местные новгородские черты получают в этих росписях полное преобладание.

Росписи церкви Георгия  в Старой Ладоге (1167 г.) после гибели значительной части росписей церкви Спаса на Нередице являются крупнейшим памятником русской монументальной живописи домонгольской эпохи. Сохранились остатки «Евхаристии» и святительского чина, в куполе – «Вознесение», в барабане – фигуры восьми пророков, в жертвеннике – полуфигура архангела Гавриила, в диаконнике – полуфигура архангела Михаила и сцены из его жития, на западной стене – композиция «Страшного суда», на стенах – фигуры святых и евангельские сцены.

Образы святых отмечены печатью строгости, граничащей с  суровостью. Большинство фигур - в неподвижных фронтальных позах, что сближает их с иконными изображениями. При безусловном колористическом богатстве главным средством художественного выражения в ладожских фресках является линия.

Важнейшим источником по истории костюма являются росписи церкви Спаса на Нередице 1199 г. - крупнейшего средневекового живописного ансамбля в Европе. В Нередице фрески покрывали все стены и своды. В алтарной апсиде была представлена Богородица Оранта с изображением младенца Христа, по обе стороны от нее святые мужи и жены, возглавляемые первыми русскими святыми Борисом и Глебом. Под Орантой помещалась «Евхаристия» и два регистра святительского чина. Внизу в нише  был изображен стоящий Христос в образе священника, по сторонам – медальоны с Иоанном Предтечей и св. Марфой. Жертвенник украшен изображением Богоматери типа «Знамения», которой поклоняются две фигуры. Вдоль стены жертвенника расположены фигуры преподобных отцов, а на сводах – сцены из жизни святых, своды украшены сценами из жизни Иоанна Предтечи, апсида – фигурами святых жен в монашеском облачении. В куполе Нередицы было изображено «Вознесение».

Паруса Нередицы заполнены  фигурами сидящих евангелистов. На восточном своде, в северном, южном и западномлюнетах помещаются поясные фигуры архангелов Михаила, Гавриила, Рафаила, Уриила и Селафиила.

Остальная часть церкви была украшена сценами из священного писания. Изображения монахов и монахинь занимают значительную часть росписей боковых апсид, а монашеская тема оказывается одной из ведущих.

На западной стене и на примыкающих к ней стенах южного и северного нефов Нередицы была написана огромная монументальная композиция «Страшного суда».

В нише западного нефа представлена князь Ярослав Владимирович, подносящий модель построенной им церкви восседающему перед ним Христу. Нередицкие фрески исполнены в широкой манере, при помощи контрастов зеленых теней и белильных светов. Они знаменуют одну из высших точек в развитии новгородской монументальной живописи XII в. и представляют собой самый яркий новгородский вариант монастырской традиции византийской живописи. К сожалению, в настоящее время сохранилась приблизительно пятая часть нередицких фресок, в основном в центральной апсиде.

Следует особо отметить, что новгородские фрески XII в. – совершенно бесценный исторический источник. Их сохранилось больше, чем в Киеве, Чернигове, Полоцке, Владимире и Смоленске вместе взятых⁶³. Росписи храма св. Георгия в Старой Ладоге, церкви Благовещения в Аркажах, и церкви Спаса на Нередице свидетельствуют о том, что в Новгороде начала появляться сложилась к концу XII в. собственная школа фрескистов с единым новгородским стилем.

В 30-40-е годы XIV  в. в практику новгородского стиля росписи постепенно входит палеологовский стиль XIV в., главными чертами которого являются ретроспективизм и увлеченность наследием эллинистического периода: красота форм, композиционная гибкость, интеллектуализм и психологическая подвижность⁶⁴. Основным объектом изображения становится не сам святой, а событие, в котором он принимает участие. Монументальную живопись данного периода мы находим в церкви Успения на Волотовом поле (1363 г.).

Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи XIV в. являются фрески церкви Архангела Михаила (1302 г.). Здесь фигуры стройные, изящные, с маленькими головами и тонкими конечностями. Они облачены в падающие свободными складками широкие одеяния, концы которых прихотливо развеваются. Художники охотно прибегают к сложным архитектурным кулисам и скалистым пейзажам. Все эти черты типичны и для палеологовского стиля в Византии.

Что касается Пскова, то в нем первые каменные храмы  появились позже, чем в Новгороде. При князе Всеволода Мстиславича и архиепископе Нифонте во второй половине 1130-х гг. возводятся два монастырских храма, которые украшаются фресковыми росписями -  Ивановский собор и Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря⁶⁵. В качестве исторического источника наиболее важна живопись Спасо-Преображенского собора - единственного в мире по полноте и сохранности памятника фресковой росписи в древнерусском искусстве XII в. и византийском искусстве второй четверти XII в.⁶⁶. Расписывали собор представители константинопольской художественной традиции⁶⁷.

Роспись собора Мирожского монастыря пронизана  задачей  просвещения недавно  обратившейся в христианство псковской  паствы (поэтому она в живописной форме раскрывает всю евангельскую историю) и одновременно представляет собой пример ясной вероучительной программы.

Доминантой  в росписях собора Мирожского монастыря является купольное «Вознесение»⁶⁸. В сценах сводов и стен на первый план выводятся события «страстей» Господних. Также присутствует набор сюжетов, повествующих о чудесах и исцелениях Христа. Такие особенности мирожских фресок, как догматическая насыщенность главных образов, наглядность, повествовательность и любовь к фризовым построениям, детальная проработка сюжетов - все это станет базовыми чертами псковской школы фрески.

Псковские фрески последующей  эпохи, казалось бы, не имеют с росписями  Спасо-Преображенского собора прямых точек соприкосновения. Их колорит  более сдержан, живопись становится очень подвижной, свободной, порой чрезмерно экспрессивной. Однако содержательная сторона псковских росписей, богатство и разнообразие, а порой и уникальность представленных в них сюжетов, прекрасное знание и свободное владение иконографическим материалом, оригинальное иконографическое мышление указывают на несомненное влияние фресок Мирожского собора, во многом предопределивших своеобразие содержания псковской монументальной живописи, расцвет которой приходится на XIV-XV вв.

Более 150 лет отделяют росписи собора Мирожского монастыря от фресок Богородице-Рождественского собора Снетогорского монастыря (1313 г.). Наравне с фресками новгородской церкви Николы на Липне (1290-е гг.), фрески собора Снетогорского монастыря являются первым памятником монументальной живописи, созданным на Руси после перерыва, вызванного татаро-монгольским разорением⁶⁹.

Над росписью собора Снетогорского монастыря работали несколько мастеров, среди которых могли быть иконописцы⁷⁰. Главный художественный принцип росписи – отказ от сложных цветовых решений или тщательных пластических проработок, которые были свойственны византийской монументальной живописи. Простота художественных форм вместе с умышленной строгостью выразительных средств создают прямые и открытые образы, в которых строгость и аскетичность соседствуют с непосредственностью и живостью восприятия мира.

Едва ли не главной  особенностью снетогорских росписей является их колорит, построенный на сочетании  сближенных темных тонов - темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых яркими пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и, как правило, многочисленные сопроводительные надписи. Однако главное, что отличает снетогорскую живопись, - экспрессия, импровизация.

Одной из примечательных особенностей программы росписи  Богородице-Рождественского собора является обилие патрональных сюжетов, которые можно связать с различными историческими лицами, оставившими свой след в истории Пскова. К таким изображениям относится фигура Давида Солунского - святого столпника, являвшегося патроном новгородско-псковского владыки Давида, занимавшего кафедру в 1309–1325 гг., при котором был построен храм и созданы фрески.

Таким образом, можно видеть, что монументальная живопись Новгорода и Пскова  XI-XIV вв. дает достаточно богатый материал для изучения истории костюма. Школа монументальной живописи данных городов первоначально находилась под сильным влиянием Византии. Для первой половины XI в. характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы.

Во второй половине XI в. на смену аскетизму приходит классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

В самых поздних  произведениях XII в. чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Стилизуются пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими.

С точки зрения использования фресок как источника  по истории костюма, следует иметь  в виду следующее обстоятельство. Назидательность церковного искусства выдвигала требование понятности изображения, как художественного принципа. Поэтому костюм персонажа во фресках играет важную роль: герой, чтобы быть узнанным, должен быть одет определённым образом (надписи не всегда было видно, да и не все умели читать). Поэтому костюм персонажей фресок во многом символичен и канонизирован⁷¹. Художник предъявляет нам самое важное и типическое в костюме, проделав всю «предварительную» работу по отбору символически значимых деталей. Таким образом, костюм нес в себе скрытую информацию, основанную на некоей тождественности ассоциаций, возникающей при восприятии костюма.