Древнерусская монументальная живопись XI-первой половины XIV вв. как исторический источник

Развернувшиеся  раскопки древнерусских городов  расширили круг археологических  источников, дали возможность по-новому осветить вопросы древнерусской одежды. Так, Б.А. Рыбаков обратил особое внимание на способы ношения отдельных видов украшений⁴⁴.  Г.Ф. Корзухина систематизировала по хронологическому признаку все известные клады, что позволило ей выделить из содержавшихся в них украшений стилистически единые уборы. В своей работе Г.Ф. Корзухина рассматривала также вопрос о способе ношения различных украшений, для чего привлекала весь круг источников, особое внимание уделив терминологии.

Большое достижение этнографов последних лет - издание  историко-этнографического атласа, в котором разные типы одежд нанесены на карту. Сведения письменных источников об одежде с привлечением археологического материала обобщены в сборнике "Древняя одежда народов Восточной Европы" (1986)⁴⁵.

Имея в виду то обстоятельство, что в монументальной живописи Пскова и Новгорода X-XIV вв. сильно влияние византийской школы, а также то, что древнерусский костюм также находился под определенным влиянием византийской моды, необходимо остановиться и на источниках изучения византийского костюма. Основным источником для реконструкции костюма Византии являются произведения изобразительного искусства. Обусловлено это тем, что в традиции византийской школы одежда передавалась в изобразительных источниках с высокой точностью.

История византийского костюма рассматривается в работах различного плана. Прежде всего, отметим, что во всех изданиях, посвященных истории моды, есть раздел о костюме Византии. Среди работ Особо отметим труд Мерцаловой⁴⁶. Вторую группу составляют исследования историков искусства⁴⁷. Их особая ценность состоит в том, что они хорошо иллюстрированы.

1.2. Древнерусская монументальная живопись XI -первой половины XIV вв. как исторический источник

К монументальной живописи относятся произведения, непосредственно  связанные с архитектурными сооружениями, помещенные на стены, потолки, своды, реже - на полы, а также все виды росписей по штукатурке – фреска, энкаустика, темперная, масляная живопись (либо живопись на каком-то ином связующем), мозаика, написанные на холсте живописные панно, специально приспособленные для определенного места в архитектуре, а также витражи, сграффито, майолика и другие формы плоскостно-живописного декора в архитектуре.

По характеру содержания и образного строя различают  произведения живописи, обладающие качествами монументальности, являющиеся важнейшей  доминантой архитектурного ансамбля и  монументально-декоративные росписи, лишь декорирующие поверхность стен, перекрытий, фасадов, которые как бы «растворяются» в архитектуре.

Монументальную живопись называют также монументально-декоративной живописью, или живописным декором, что подчеркивает специальное декоративное назначение росписей. В зависимости от своей функции произведения монументальной живописи решаются в объемно-пространственном или плоскостно-декоративном ключе.

В раннехристианский период (III–VI вв.) и в Средние века монументальная живопись была одним из ведущих видов искусства. В этот период фресками украшались стены и своды катакомб, а затем настенные росписи и мозаика стали главными видами монументальной декорации храмов  в Западной Римской империи (до 476 г.), в Византии (IV-XV вв.) и других странах Восточной Европы. В Средние века в Западной Европе храмы в основном украшались фресками или росписями по сухой штукатурке; в Италии также продолжала существовать мозаика.

На Русь монументальная живопись пришла из Византии после принятия христианства, но быстро обрела национальные русские черты. Главными центрами монументальной живописи на Руси были Киев, Новгород, Псков, Владимир, Москва. В отличие от Византии, где не практиковалось сочетание мозаики и фресок, в Киевской Руси эти два вида монументальной живописи мирно уживались, однако позднее фреска вытеснила мозаику⁴⁸.

Первоначально более распространенным видом монументальной живописи была мозаика. Мозаика (от лат. musivum - посвящённое музам), изображение или узор, выполненные из однородных или различных по материалу частиц (камень, смальта, керамические плитки и пр.). Мозаики набирались из кусочков простой геометрической или более сложной, вырезанной по шаблонам формы, которые закрепляются в слое грунта (извести, мастики или воска). Существовали 2 способа набора мозаики: "прямой", при котором частицы вдавливались в грунт, нанесённый на декорируемую поверхность, и "обратный", когда частицы наклеивались лицевой стороной на ткань с нанесённым на них рисунком (затем тыльная сторона набора заливается закрепляющим составом, а временная основа отделяется).

Мозаика развивалась от несложных, выложенных галькой узоров и изображений к изысканным многоцветным или чёрно-белым композициям, выполненным способом прямого набора из кусочков камня и после набора отшлифованным. В византийском искусстве мозаики заняли господствующее положение в системе живописного убранства храмов. Наборы из смальт и камней (часто полудрагоценных) не шлифовались, что позволяло добиваться особой глубины и звучности цвета; мерцающая поверхность этих мозаик, их золотые фоны обогащали и зрительно расширяли реальное пространство интерьеров византийских храмов⁴⁹.

С XIII в. мозаики в Европе постепенно вытесняются стенными росписями.

Древнерусская мозаичная  живопись Х-XII вв. может быть подразделена на два вида: мозаики пола, фрагментарно сохранившиеся до наших дней в  ряде храмов этой эпохи в Киеве, Чернигове и других древнерусских городах Киевской Руси, а также в Новгороде Великом, и мозаичную живопись, украшавшую стены, своды и купола древнерусских храмов Х-ХII вв. и дошедшую до нас в виде ансамбля мозаик киевского Софийского собора (1037-1061- 1067 гг.), фрагментов мозаик Златоверхого собора Михайловского монастыря в Киеве (60-е гг. XI в.) и фрагментов мозаичной росписи новгородского Софийского собора (1048-1050 гг.)⁵⁰, а также не дошедших до нас мозаик Спасского собора в Чернигове (первая половина XI в.), мозаик Успенского собора Киево-Печерской лавры (1073-1078 гг.) и Благовещенского собора в Чернигове (1186 г.)⁵¹. 

Палитра смальт, применявшихся  в мозаичной живописи киевских храмов XI в., насчитывала 72 различных вида смальты, в число которой входило 8 видов кубиков, представлявших собой натуральные природные минералы.

Наряду с украшением мозаичной  живописью древнерусских храмов мозаики применялись и для  убранства древнерусских княжеских  гражданских сооружений. Так, например, раскопки на территории древнего Киева, вблизи Десятинной церкви, обнаружили фундаменты нескольких прямоугольной формы гражданских каменных зданий Х-XI вв. - “гридниц”, - т. е. парадных дворцовых сооружений, предназначавшихся для собраний княжеской дружины. Эти “гридницы”, судя по найденным фрагментам мраморных деталей, мозаик и фресок, имели пышную отделку интерьера, ничем не уступавшую по своему богатству отделке храмов.

Фреска (от итал. fresco, буквально - свежий), техника живописи красками (на чистой или известковой воде) по свежей, сырой штукатурке, которая при высыхании образует тончайшую прозрачную плёнку карбоната кальция, закрепляющую краски и делающую фреску долговечной. Фреской называют также произведение, выполненное в этой технике. Фреска, позволявшая создавать монументальные композиции, органично связанные с архитектурой, - была одной из основных техник стенных росписей. Штукатурный грунт для фрески накладывался, как правило, в несколько слоев и состоял из извести, минеральных наполнителей (кварцевый песок, порошок известняка, дроблёные кирпич или керамика); иногда в состав грунта включались органические добавки (солома, пенька, лён и т. п.). Наполнители предохраняли штукатурку от растрескивания. Для фрески применялись краски, не вступающие в химические соединения с известью. Палитра фрески довольно сдержанна: употреблялись главным образом натуральные земляные пигменты (охры, умбры), а также марсы, синий и зелёный кобальт и т.д., реже краски медного происхождения (голубец и др.). Растительные краски (индиго и баканы), киноварь, синие, а иногда и чёрные краски наносились на уже просохшую штукатурку с помощью клея. Фреска позволяет пользоваться тонами в их полную силу, но при высыхании краски сильно бледнеют. Важную роль во фреске играют лессировки, но при большом количестве красочных слоев цвет ослабевает и бледнеет.

Кроме собственно фрески с  глубокой древности известна роспись  по сухой штукатурке (а секко).         

Первоначально древнерусские  живописцы придерживались техники  выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 г. епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить в России, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед⁵². Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой.

Таким образом, фреска писалась по двухслойному грунту, в качестве которого использовалась известь с примесью истолченного кирпича или известь с песком. Вся работа по созданию фрески велась на втором, слое, который наносился отдельными участками и на котором можно было писать, пока он оставался сырым.

Древнерусские фрескисты  пользовались в основном природными красками. Наиболее распространенной краской была охра различных оттенков, умбра, киноварь, глауконит, ярь-медянка, горная синь, зелень. Будучи ограничен в составе своей палитры, пишущий фреску не был свободен и в приемах техники: он не мог рисовать на грунте прямо от себя, а должен был переносить на него контуры своей композиции при помощи прорисовки, сделанной с образца, заранее изготовленного в величину будущей фрески, отмечать также посредством прорисовки главные световые и теневые пятна картины, а при самом письме постоянно иметь перед глазами ее оконченный, исполненный в красках эскиз. Изменять и исправлять написанное было невозможно, и если что-либо в нем вышло неудовлетворительным, приходилось соскабливать живопись вместе с грунтом, накладывать новый грунт и вторично работать на нем пока он сырой.

Однако отмеченные неудобства приемов фресковой живописи вознаграждались важным преимуществом ее перед другими родами стенной и плафонной живописи, которое имеет решающее значение в использовании фресок, как исторического источника. Это преимущество - чрезвычайная прочность.

Следует заметить, что  в Россию термин «фреска» пришел из Италии не ранее XVIII в. Об этом можно судить по тому, что еще в XVI-XVII вв. в русских летописных сводах, уставах и указах писали: «стенное письмо на сыром левкасе». Термином же «стенное письмо» обозначали все росписи на архитектурных поверхностях, выполненные в любой технике, - будь то роспись по сырому левкасу, на эмульсионном связующем или клеевом⁵³.

В истории древнерусской  монументальной живописи XI-XIV вв. выделяют два периода:

1. Конец Х – первая треть XIII в. - домонгольский период. Ведущую роль в этот период играл Киев, но складывались и местные школы во Владимире, Новгороде и Пскове.  В этот период существовало две традиции в украшении храмов росписями. Одна, более строгая, восходила к монументальной живописи Византии, и была представлена киевскими соборами и росписью Софии Новгородской⁵⁴.  Вторая же традиция представлена росписями собора Спасо-Мирожского и Снетогорского монастырей в Пскове, церкви св. Георгия в Старой Ладоге, Нередицы в Новгороде⁵⁵. Она характеризуется отходом от византийского четкого плана построения композиции росписей, развивая традицию «ковровой» росписи.
2. XIII-XIV вв. Татаро-монгольское вторжение уничтожило множество произведений искусства, но одновременно начался процесс освобождения от византийского влияния, замена мозаик в монументальной живописи фресками. Одними из главных культурных центров данного периода являлись Новгород и Псков.

История древнерусской  монументальной живописи началась со времен великого князя киевского Владимира Святославича (978-1015 гг.). Первой церковью была церковь св. Богородицы (Десятинная) К сожалению, Десятинная церковь погибла во время разорения Киева Батыем в 1240 г. В развалинах ее найдены кусочки мраморной облицовки, фресковой живописи, мозаики. Первый памятник византийской живописи в России, таким образом, не сохранился для нас, и его место занял Киевский собор во имя святой Софии. Сын Владимира - Ярослав начал строительство церкви св. Софии Киевской (1017 г.), в которой в качестве росписи доминирует фреска, хотя мозаике отведены наиболее видные места. На фресках Софийского киевского собора представлено изображение  жены и дочери Ярослава Мудрого в богато орнаментированных киевских кафтанах, в корзно с широкой каймой, конусообразных шапках.

Интересно отметить, что именно во фреске начали кристаллизироваться национальные черты монументальной живописи. Характерная для мозаики Византии изысканная живопись уступала место линейной трактовке формы, графическим средствам выражения. Образ, несколько теряя в изяществе и тонкости, выигрывал в силе и непосредственности. Смягчая суровые византийские каноны, русские живописцы стремились к более земному, свободному искусству. Они не боялись вводить в церковную роспись богатую растительность, облачали праведных жен в славянские одеяния, придавали лицам ангелов национальный отпечаток⁵⁶.