Древнерусская монументальная живопись XI-первой половины XIV вв. как исторический источник

Клобук не снимался и в церкви, как видно из вышеприведенного места Сказания о Борисе и Глебе. Вот почему эти князья изображены в клобуках и перед образом Спасителя.

В письменных источниках XIV в. встречается княжеская шапка, обыкновенно золотая, то есть с верхом из золотой ткани.

Шапка золотая сыну Семену - от вел. кн. Ивана Даниловича по духовной 1327-1328 г.

Шапка золотая сыну Димитрию - от вел. кн. Ивана Ивановича по духовной 1357-59.

Надраги - исподнее платье. Что их носили князья, это не подлежит сомнению, и на некоторых рисунках они выдаются из под исподи или кафтана; в письменных памятниках находим только их имя. О них поминает и Ибн-Фодлан, отличая нижнее (серабиль) от верхних (ранан).

Сапоги, как обувь, известна на Руси исстари. О колодниках «в сапозех» говорится в предании, занесенном в Повесть временных лет  (под 6493 г.). На Саррскую битву Новгородцы, «порты сметавше, босы, сапоги съметавше, пскочиша» (Новгородская  первая летопись под 6724 г.)¹³⁰

Сапоги зеленого цвета  видим на Святославе Ярославиче в  Изборнике 1073г. (Приложение 6) Бывали они и красные, и шитые золотом, и черные.

На князьях Борисе и Глебе в их изображении в Нередицкой церкви обувь похожа на сандалии (Приложение 15).

Таковы были главные  части обыкновенной княжеской одежды. Она изменялась только при особенных обстоятельствах. Например, во время военного похода вместо исподи или свилы надевались латы, броня. В летописях не раз вспоминается о броне на князе во время битвы, начиная с князя Святослава. В правой руке князя на том же рисунке копье. На другом рисунке Борис изображен перед отцом своим, посылающим его на войну, так же с копьем в левой руке, и без лат.

На рисунке Святославова семейства все князья изображены без мечей¹³¹ (Приложение 6); то же видим и на рисунках Сказания о Борисе и Глебе. На Нередицких фресках князья Борис и Глеб с мечами. В летописях также много раз встречаются упоминания о мечах княжих.

Несколько слов скажем о бороде. По всем дошедшим до нас сведениям, бороду и усы носили все, в том числе и князья; безбородыми оставались только юноши: вот почему все князья не юные на рисунках изображены с бородой. У князя Святослава в Изборнике 1073 г. борода подстрижена (Приложение 6): так носил ее и князь Владимир Великий: «бороду стригши» (Ипатьевская летопись под 6796 г.)¹³². Князь Глеб постоянно изображен без бороды. Его представляли очень молодым, каким описан он в Сказаниях. Князь Борис изображен большею частью с бородой; на рисунке XII в. и на фресках Нередицы у него есть борода¹³³.

2.2. Монументальная живопись Пскова как источник по истории костюма

Наиболее полную информацию по истории костюма можно получить при изучении фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря – уникального по своему замыслу и хорошо сохранившегося памятника, дошедшего до наших дней (Приложение 19). Он связан с деятельностью архиепископа Нифонта, занимавшего новгородскую кафедру с 1131 по 1156 гг. Грек Нифонт был выходцем из Киево-Печерской Лавры и стал архиепископом Новгорода в момент политического кризиса¹³⁴. В это время в Пскове язычество продолжало занимать активную позицию. Единственным на тот момент храмом Пскова был Троицкий собор. Интересно, что по сведениям археологов, недалеко от него было расположенное действующего еще в начале XII в. языческое капище. Таким образом, в Пскове христианство буквально соседствовало с язычеством. Вероятно, именно поэтому  Нифонт начинает воплощать идею окончательной христианизации русских земель. Его инициатива направлена на создание монастырских обителей, где проповедь христианских идеалов могла быть подкреплена конкретным примером монашеской жизни. Помимо Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря одновременно велось строительство собора Рождества Иоанна Предтечи Ивановского монастыря.

Спасо-Преображенский собор  становится храмовой постройкой нового типа, в которой едва ли не главной доминантой образа храма становится обозримость и открытость интерьера¹³⁵.

Исследователи не располагают  точными данными о времени  строительства Спасо-Преображенского  собора. Его закладка, возможно, произошла  в 1137-38 гг., а уже к 1140 г. основной массив храма был построен. По другим источникам строительство шло в 1140-1150 гг.¹³⁶.

Работы по росписи  собора происходили, по всей вероятности, примерно в то же время, о чем свидетельствуют  разнообразные технологическое  данные (Приложение 20).

Предположительно фрески  Спасо-Преображенского собора были выполнены вызванной из Киева артелью мастеров, которой руководили греки. Приглашение византийских мастеров на Русь, особенно в двенадцатом столетии, было явлением довольно частым - русская школа живописи находилась тогда еще в стадии становления, и, работая под руководством греков, русские художники овладевали не только техническими навыками, но и богатейшими иконографическими, богословскими и художественными знаниями, приобщаясь к многовековой культуре Византии¹³⁷.

На греческое  происхождение работавших в Спасо-Преображенском соборе мастеров указывает чеканная манера письма, отработанность и четкость художественных приемов, блестящее  знание иконографии, которая во многих случаях находит прямые аналогии с современными мирожским фрескам мозаиками Сицилии, наконец, греческие надписи¹³⁸.

Главное качество фресок Спасо-Преображенского собора - это художественная целостность росписи. Все технические приемы письма и технологические особенности росписи, все стилистические категории настолько едины, что создается полное ощущение принадлежности всех фресок кисти одного художника. Однако на самом деле в работе принимало участие минимум три ведущих мастера, из которых главный - автор изображений в верхней зоне собора - вероятно, определил общий художественный облик создаваемого ансамбля, тогда как остальные художники работали в строго детерминированной системе письма.

Следует отметить, что система выразительных средств выкристаллизовывается в живописи Византии в первой трети XII века и к моменту создания фресок собора Мирожского монастыря уже обретает практически идеальную меру совершенства и отточенности художественных форм. Язык живописи становится достаточно условным, а свободное письмо, позволявшее художникам конца XI - начала XII века варьировать приемы пластической проработки формы, здесь уступает место методу строго последовательного напластования красочных слоев. В этой системе ведущая роль отводится линии и рисунку, который обладает чеканной четкостью и структурной ясностью. В итоге выразительность того или иного образа или даже всего ансамбля как никогда ранее оказывается зависящей от умения художника создавать четкий рисунок и ясно строить композицию сцены. Именно эти качества оказываются определяющими в характеристике художников, создавших ансамбль фресок собора Мирожского монастыря¹³⁹.

Рисунок выполняется  разными красками - это желтая охра, разбеленная рефть (т.е. смесь известковых  белил и черной сажи) в результате дающая серо-синюю краску различной интенсивности), иногда рефть в своем чистом виде, особенно в тех случаях, когда рисуемая деталь в дальнейшем будет окружена фоном.

Основу колорита составляет сочетание плотного и  холодного ярко-голубого фона, а  также малахитового позема, на которых  яркими светлыми пятнами и контурами смотрятся изображения, написанные сильно разбеленными красками самых различных оттенков, в которых превалируют холодные тона.  Основными тонами мирожских росписей являются вариации синей и зеленой красок.

В прочтении средневековой монументальной живописи важна не только построчная последовательность композиций, по горизонтали опоясывающих стены собора, но и вертикальные связи сцен между собой, а также соотношения композиций, расположенных в наиболее важных сакральных участках храма - в апсиде, куполе и на сводах. Именно в совокупности этих принципов и раскрываются основные идеи, заложенные в росписи Мирожского собора¹⁴⁰.

Лейтмотивом фресок является тема искупительной жертвы Иисуса Христа. Ее богословско-литургическое содержание было чрезвычайно актуально для середины XII века, став предметом горячих догматических споров на константинопольских соборах 1156/57 и 1167/68 гг., и Спасо-Преображенский собор является одним из первых памятников, где в зримых образах нашли выражение новые вероучебные догмы. Над всей росписью доминирует "Деисус", к которому с молитвой обращены Богоматерь и Предтеча. Ниже расположена "Евхаристия", где Иисус Христос причащает апостолов хлебом и вином. В контексте "страстной" тематики мыслится и "Преображение", расположенное как храмовый праздник в своде центральной апсиды: включение этого сюжета в алтарную роспись призвано подчеркнуть божественную сущность Христа-искупителя, явленную апостолам на Фаворе¹⁴¹.

Тема искупительной  жертвы занимает определяющее место и в верхней зоне храма, где среди многочисленных сцен из жизни Иисуса Христа основное внимание уделено композициям "страстного" цикла. Повествование, начинаясь с "Благовещения", по традиции фланкирующего алтарную апсиду, переходит в южный свод, где изображены "Сретение", "Богоявление" и "Воскрешение Лазаря". Цикл "страстей", хронологически продолжая рассказ, начинается в западном своде, где размещены "Вход в Иерусалим", "Тайная вечеря" и "Омовение ног", и продолжен в северном своде "Распятием", "Положением во гроб" и "Сошествием во ад". Расположенные под сводами два регистра сцен меньшего масштаба повторяют "страстную" тему: здесь проиллюстрированы события от "Молитвы Христа в Тефсиманском саду" и "Поцелуя Иуды" до "Уверения Фомы". В эти же регистры включены сцены, иллюстрирующие различные чудеса Христа ("Явление на море Тивериадском", "Умножение хлебов", "Усмирение бури") и особенно исцеления: "Воскрешение дочери Иаира", "Исцеление тещи Петра", исцеления расслабленного, слепорожденного, сухорукого, десяти прокаженных, бесноватого и т. д.

Продолжает "страстную" тему и купольная композиция "Вознесение Господне", которое трактуется как  завершение искупительной миссии Христа. Однако "Вознесение" - это одновременно и образ второго пришествия и "Страшного суда". Таким образом, мы возвращаемся к главной композиции собора - "Деисусу" в алтаре, изображение которого является центром "Страшного суда", традиционно размещаемого в росписях на западной стене, но в Мирожском соборе отсутствующего. Отчетливо звучащая в "Деисусе" тема моления повторена и в предалтарных фресках, расположенных под "Благовещением" и фланкирующих апсиду: справа изображен Христос с раскрытой книгой, к которому обращена в молитве Богоматерь Просительница, представленная слева. Эти фрески заменили традиционно располагавшиеся здесь иконы такого же содержания.

Обобщают содержание фресок основного объема три крупномасштабные композиции - "Рождество Христово", "Успение Богоматери" и "Сошествие  Святого Духа", расположенные  в средней зоне рукавов подкупольного креста по сторонам от алтаря и напротив него¹⁴².

По сравнению с памятниками  предшествующего периода, в росписи  усиливаются интонации поучения и назидания, усложняется иконография, трактовка объемных форм полностью  подчинена абстрактному линейно-плоскостному ритму¹⁴³.

Позы персонажей подчеркнуто  сдержаны, эмоции скупы, лики серьезны и сосредоточенно внимательны, взгляды  либо испытующе суровы, либо покорны  и кротки.

Приемы письма показывают, что артель фрескистов, работавших в соборе Мирожского монастыря, обладала четко разработанной и слаженной системой выполнения подобных широкомасштабных заказов.

Главный мастер определил весь художественный строй ансамбля, и, вероятнее всего, именно ему принадлежат все главные образы храма, раскрывавшие догматическую программу декорации собора. Его руку можно узнать во фресках верхних регистров¹⁴⁴.

Создавая свои образы, первый мастер стремится соединить традиции предшествующего периода с новыми художественными идеями, определявшими искусство зрелого XII в. Написанные им лики имеют крупные черты и иногда несколько утяжеленные формы лица. Он мастерски исполняет утонченные образы умудренных старцев, лица которых испещрены морщинами и складками. В то же время, в его юных и женских ликах появляется некоторая утяжеленность форм нижней части лица, распластанность лика; в этом отношении показателен лик юного апостола Иоанна из "Оплакивания". Эта характерная, скорее почерковая, чем принципиальная черта его рисунка позволяет выявить руку первого мастера и в других зонах храма, например, в "Евхаристии" центральной апсиды. Примечательно, что именно в юных и женских ликах наиболее отчетливо проявляется его знание и приверженность искусству первой четверти XII столетия, где преобладали широкие лики с крупными, иногда даже мясистыми чертами лица.

В композициях  второго сверху регистра, занятых  страстным циклом, отчетливо проявляется рука второго мастера. Он работает в тех же жестко регламентированных рамках приемов и методов, которые по сравнению с работой первого мастера все же обнаруживают некоторые отличия. Лики второго мастера имеют классический византийский облик, который принято называть "комниновским" (по имени династии византийских императоров Комнинов), с чуть вытянутыми пропорциями, которые обозначены довольно жестким рисунком и эффектно акцентированы гибкими линиями ярких пробелов. Удлинение пропорций касается и самих фигур, где преобладает иной, по сравнению с первым художником, пропорциональный модуль, в полной мере соответствующий стандартам зрелого комниновского искусства.