Культурная жизнь города Казани

Несмотря  на то, что религия отделена от государства, власти изыскивают средства и возможности для реставрации и ремонта культовых зданий - памятников. В Казанском Кремле ведется строительство мечети Кул-Шариф и реставрация Благовещенского собора. К началу 1997 года было завершено строительство, отреставрировано и сдано в эксплуатацию 104 мечети, 7 церквей и 2 молитвенных дома. В стадии строительства и реставрации находились 182 культовых здания, в том числе мечетей - 148, церквей - 34. К 1997 году в распоряжении мусульманских общин находилось 386 зданий мечетей, у православных обществ - 99 церквей.

Наиболее традиционными для  Татарстана религиозными конфессиями  являются ислам и православие. Они оказывают наибольшее влияние на общественно-политическую обстановку в республике. За многие годы сосуществования между ними сложились нормальные, доверительные отношения.

Ислам в Татарстане имеет более  чем тысячелетнюю историю. На основании  дошедших до нас документов установлено время официального принятия предками казанских татар - волжскими булгарами ислама - 922 год. Ислам в Татарстане - суннитский, ханафитского масхаба, одной из черт которого является терпимость и взаимоуживаемость с другими религиями.

К концу 1996 в республике действовало  зарегистрированных 653 мусульманских, 168 православных организаций и 52 религиозные организации других конфессий.

Государственные структуры, и, прежде всего, Совет по делам религий  при Кабинете министров Республики Татарстан, оказывают религиозным организациям необходимое содействие в решении многих проблем - в первую очередь, в повышении правовой культуры, формировании цивилизованных отношений, основанных на уважении к закону. Следует отметить, что Советом по делам религий разработан проект Закона Республики Татарстан "О религиозных организациях", который в настоящее время находится на доработке для последующего обсуждения его на сессии Государственного Совета Республики Татарстан.

  Длительная и устойчивая  приверженность традиционным религиям (прежде всего православию и исламу) сформировали особую социокультурную ситуацию в стране. Эти религии стали государствообразующими факторами в истории народов. Представители их и в дальнейшем будут определять религиозную ситуацию в регионе. В непростых условиях последнего десятилетия жители Татарстана сумели сохранить межнациональный и межконфессиональный мир. Преемственность тысячелетних традиций сосуществования представителей ислама и православия сохраняется и продолжается.

Глава 2. Зрелищные виды искусства в конце XX начале XXI вв. (на примере города Казани

§ 1 Развитие театрального искусства 1985-2005 гг.

Э.Гофман писал: "Нет для искусства  высшей задачи, как зажигать в человеке радость, снимающую с него все  его земные страдания, освобождающую его, как от нечистот и грязи, от унизительного гнета повседневности... Возбуждение такой радости — только это и есть, по моему убеждению, истинная задача театра".³⁰ То, что сегодня вновь с особой остротой начинает ощущаться необходимость в искусстве театра, говорит в пользу того, что в нем скрыты не только общие для всех видов искусства "механизмы", заставляющие человека развиваться как личность, но еще и того, что театр располагает чем-то, что не могут дать другие учреждения культуры. Ответом, наверное, могут служить слова Г.А. Товстоногова: "Театр обязан соединить, сплавить воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрелищем"³¹. Именно эмоциональное восприятие жизни, показанное актерами со сцены, "развивает, очищает, смягчает человеческую душу, делая ее глубже, емче, восприимчивее к добру"³².

Однако на сегодняшний  день процент посещающих театры по отношению к общему населению городов республики составляет лишь 52,3%. Таким образом, почти половина населения республики не входит в "зону влияния театра". Тем не менее, театр остается одним из немногих мест, которые дают столь необходимую сегодня возможность единения людей в общем созидательном процессе сопереживания, сопричастности. Невозможность существования в атмосфере всеобщей разобщенности, недостатка внимания, любви и теплоты к ближнему, невозможности реализации своих жизненных притязаний становится для многих все более и более очевидной. Несмотря на различие задач и функций отдельных театров, все они, являясь элементами системы театрально-зрелищных предприятий, выполняют единые функции приобщения населения к театру, формирования потребностей в театре и развития художественного вкуса. В конечном счете, реализация этих функций ведет к общему повышению культуры личности, ее гармоничному развитию.

Метаморфозы театральной  системы конца XX века происходили без резких скачков и "потрясений". Творческая интеллигенция "аплодисментами встретила перестройку", однако, культурная реальность оказалась нежданной и непрогнозируемой. "Если попытаться кратко определить сложившееся сегодня состояние театральной жизни, то наиболее емким словом будет "рассогласованность". На самом деле растерянность, разорванность сознания идеологов нашей сцены, конвульсивность организационно-управленческих реформ, любительщина и дилетантизм новаторских экспериментов, разрыв преемственности творческих, этических художественных традиций, в прочной сопряженности которых формировался генофонд театра, его культурный опыт, его историко-культурная целостность, — вот, пожалуй, основные характеристики современного состояния театра".³³

В 1985—2005 годах деятельность татарских режиссеров была направлена на решение трех основополагающих проблем, это:

— осмысление жизни и деятельности современника;

— возвращение народу творческого наследия репрессированных драматургов и освоение произведений национальной, русской и зарубежной классики;

— воссоздание на сцене галерею  образов исторических личностей татарского народа.

Естественно, указанные направления деятельности полностью не охватывают весь спектр поисков национальной режиссуры данного периода. Однако, думается, по объему жизненного материала и по его эстетической емкости они достаточны, чтобы стать предметом художественного анализа.

Особо важным идейно-тематическим направлением поисков татарской режиссуры в 1985—2005-х годах явились исследования жизни и деятельности современного человека, определение характера и личных качеств героя нового времени, постоянная устремленность к острейшим проблемам дня. Менялось время, менялись герои, животрепещущие проблемы современности. Режиссерское искусство каждый раз должно было заново выработать критерии оценки и выбора, найти, определить и вывести на сцену лучшего из лучших, параллельно развенчивая все то, что мешало движению общества вперед.

Справедливости  ради, необходимо отметить, что национальная режиссура не всегда улавливала самые острые тенденции времени, не всегда выражала главные процессы, происходившие в глубине общественной жизни - на то имелись свои серьезнейшие причины. Но свое слово о современности и современниках она стремилась сказать убедительно и весомо. Каждый раз заново раскрывая обусловленность поступков человека со сложившимися социальными, политическими и экономическими отношениями, татарские режиссеры ставили своих героев перед нравственным выбором и, вновь и вновь проверяя их все новыми средствами испытания, утверждали мысль о самоценности человека и человеческой жизни, воспитывали у зрителя активное отношение к действительности.

Таким образом, основные усилия татарских режиссеров всегда были направлены на исследование центральной проблемы театрального искусства -проблемы художественного воплощения образа человека новой формации, постижения его социальной и нравственной сущности. При этом национальные режиссеры пытались подойти к проблеме с более широкой историко-философской меркой. Стремясь как можно глубже постичь современника, постановщики старались выявить его духовный потенциал как в напряженнейших неординарных: поворотах истории, так и в рабочих буднях. Осмысляя новый тип современного человека, режиссеры спектаклей активно включали его в живые, динамичные связи со временем, стремясь придать своему художественному замыслу историческую масштабность и философскую глубину.³⁴

Казалось бы, с постановкой классических произведений все благополучно. Татарские режиссеры достаточно часто обращаются к высоким образцам национальной, русской и зарубежной литературы. Однако при внимательном исследовании репертуара театров выявляются весьма серьезные недостатки в данной области. Да, театральные коллективы республики Татарстан научились довольно хорошо ставить и играть бытовую психологическую драму и сатирическую комедию. Но произведения иного жанра, другой стилистической окраски, начиная от высоких романтических трагедий и драм В.Шекспира, А.Шиллера, кончая тонкими, богатыми на психологические нюансы пьесами А.П.Чехова, инсценировками произведений Ф.М.Достоевского, т.е. богатейшая пласт стилистики мировой культуры до сих пор остается в стороне от внимания татарской режиссуры. Достаточно сказать то, что до сегодняшнего дня татарский зритель не видел на родном языке ни И.С.Тургенева, ни Л.Н.Толстого, ни М.Е.Салтыкова-Щедрина, ни А.В.Сухово-Кобылина, хотя их произведения по стилистике весьма близки национальной публике. К сожалению, довольно часто татарская режиссура никак не реагирует на новые веяния времени. В частности, в 60—70-х годах татарского театра не коснулось всеобщее увлечение «эпическим театром» Б.Брехта и его пьесами, что могло тогда серьезно обогатить национальную режиссуру неиспользованными доныне средствами сценической выразительности, а актерские коллективы — новой техникой. Национальное сценическое искусство республики Татарстан в исследуемый период терял от недостатка активности режиссерской мысли и нехватки смелости воплощения генерируемых идей. Галерея исторических личностей татарского народа, открытая на рубеже 30—40-х годов образом великого Тукая (режиссер ШСарымсаков), в 40-х годах пополнилась спектаклями, посвященными жизни и деятельности Каюма Насыри (1944, режиссер Х.Уразиков), Мулланура Вахитова (1948, режиссер Х.Уразиков). Обновление общества после разоблачения культа личности Сталина дало возможность вывести на сцену образ Джалиля и как бы навсегда сняло негласный запрет, ограничивающий интерес деятелей художественной культуры к историческому прошлому своего народа, к судьбе, делам, личной жизни своих великих сыновей и дочерей. Начавшийся в середине 50-х годов период «хрущевской оттепели» позволил деятелям татарского театра в 60-е годы вновь обратиться к образам Г.Тукая (1961, режиссер Г.Юсупов), Каюма Насыри (1969, режиссер Х.Уразиков), воссоздать на сцене образы первой татарской актрисы Сахибджамал Гиззатуллиной-Волжской («Гульжамал», 1963, режиссер П.Исанбет), писателя и драматурга, борца за народное счастье Шамиля Усманова (19б7, режиссер М.Салимжанов). В последующие десятилетия режиссеры национального театра стремились к эстетическому освоению образов автора бессмертной поэмы «Кысса и Юсуфи Кул Гали (1974, режиссер М.Салимжанов), одного из руководителей Пугачевского восстания Бахтияра Канкаева («Канкай углы Бахтияр», 1975, режиссер М.Салимжанов), противоречивого и трагического предводителя народных масс периода Золотой Орды Идегея (1994, режиссер М.Салимжанов) и др.

Если попытаться обобщить опыт режиссуры последнего периода в области воссоздания на сцене образов исторических личностей татарского народа, то можно выделить два подхода к данной проблеме. Первый подход характеризуется исследовательской кропотливостью, особо внимательным отношением к исторической достоверности, ко всему тому, что создает так называемую «вещественную среду». Это соблюдение стиля эпохи в декорационном решении, в костюмах действующих лиц, б бутафории и реквизите. В данном случае режиссер и исполнитель заглавной роли добиваются портретной схожести создаваемого персонажа с его историческим прототипом. Подобная же установка относится и к другим историческим лицам, введенным в спектакль. Для создания особой атмосферы исследуемой эпохи используется стилизованная под архаику музыка, помогают освещение, звукошумовое оформление. В мизансценических композициях и в манере исполнения актерского ансамбля сохраняется принцип жизненной достоверности. В качестве примера характеризующего первый подход режиссуры к решению исторических пьес можно отнести такие спектакли как «Муса Джалиль» (1957), «Мы уходим, вы остаетесь» (1986), поставленные по пьесам Н.Исанбета и Т.Миннуллина режиссерами П.Исанбетом и М.Салимжановым.

Второй  подход режиссуры к воссозданию  на сцене образов исторических личностей татарского народа отмечается несколько условно-обобщенным отношением к изображаемому материалу. Здесь постановщики особо не связывают себя с жизненными и историческими реалиями. В данном случае конкретность не возводится в степень обязательности. Владеющая богатыми ассоциативными возможностями условно-метафорическая конструкция заменяет жизненно достоверное, конкретное обозначение» мест действия». Как ненужные, отбрасываются реквизиты и бутафория. Эпоха может соблюдаться лишь в костюмах действующих лиц. Самое главное, теперь уже и актер, и режиссер не добиваются портретного сходства с историческим прототипом. В образе главными становятся не внешность, не грим, не одежда, а внутренний мир героя, логика его поведения в определенных ситуациях, дела и поступки, мысли и чувства, отношения с другими персонажами. То есть, в данном случае акцент делается не на внешних средствах выразительности актера, а на его внутренних данных. Чем богаче внутренне исполнитель, чем гибче и отзывчивее его инструмент, тем заразительнее, крупнее, эмоционально насыщеннее создаваемый им образ. Естественно, от этого зависит многое в постановке, если не сказать все.

В контексте  подобного спектакля метафорические возможности могут приобрести все компоненты постановки: сценография, музыка, театральные шумы, освещение, даже отдельные мизансценические построения. Применение языка выразительности условно-метафорической образности могут сделать богаче, доходчивее, многообразнее, и, наконец, шире, масштабнее, возможности сценической композиции. К такому типу можно отнести спектакль ТГАТ им. Г. Камала.³⁵