Культурная жизнь города Казани

Однако на практике довольно часто  встречаются случаи, когда постановщик отходит от жизненной конкретности, но не достигает обобщенности, многозначности метафорического решения. В таких работах места событий обозначаются условно, а актерские образы создаются по канонам психологического реализма. Это не возбраняется, ибо иногда найти образное решение бывает очень трудно. Даже весьма опытный художник и режиссер достигают его не всегда.

В заключение необходимо отметить, что 22 декабря 2006 года татарский театр  отметил свое столетие. Обобщая богатую историю его режиссуры, важно помнить, что на различных этапах своего развития она переживала и взлеты, и неудачи. Но никогда театр не стоял на месте. В целом с полным основанием можно сказать, что национальное режиссерское искусство всегда служило высоким демократическим идеям, пропагандировало общечеловеческие гуманистические идеалы. В поставленных татарскими режиссерами спектаклях никогда не звучали призывы к войне, межнациональной розни, жестокости и насилию. Татарский театр поэтому всегда был «школой жизни для народа» и остается ею до сей день.³⁶

Учитывая, что до середины 90-х годов в  силу экономических причин, начали сворачиваться гастроли театральных и музыкальных коллективов, выделение в бюджете средств на гастрольную деятельность позволяло театрам и творческим коллективам выезжать по районам и городам республики, а также за ее пределами. Татарский государственный академический театр оперы и балета им.М.Джалиля гастролировал в Австрии, Германии, Швейцарии, Норвегии, Голландии, Дании; Татарский государственный академический театр им.Г.Камала в Англии, Турции, Самаре, Уфе, Ульяновске; Казанский государственный академический театр им.В.И.Качалова в Болгарии, Македонии, Франции; Татарский государственный драматический театр им.К.Тинчурина в Пензенской области. С успехом прошли выступления Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан в Испании, Германии, Италии, Голландии, Дании, Южной Корее; Государственного ансамбля песни и танца РТ во Франции, Испании, Турции, а также в городах России и Татарстана; коллективов Татарской государственной филармонии им.Г.Тукая в Казахстане, Башкортостане. Постоянными стали гастроли театров и творческих коллективов по городам и районам республики. В целях популяризации современной татарской драматургии, привлечения новых авторов к жанру драматической пьесы с 2003 проведены конкурсы «Новая татарская пьеса», по результатам которых пьесы-победители активно ставились на сценах национальных театров.³⁷

Союз театральных  деятелей совместно с Министерством культуры СССР в 1989 году разработал новую форму организации театрального дела — перевод театров на новые условия хозяйствования. Дотация заменяется бюджетным финансированием из специального фонда развития театрального, музыкального искусства и концертной деятельности. Театр становится хозяином своих доходов и хорошо работающему коллективу открывается возможность направлять средства на необходимые ему творческие и социальные цели.

Здесь возникает  масса вопросов, связанных с уровнем эстетического вкуса зрителя, его художественной ориентацией и культурных предпочтений. Бурный процесс демократизации, гласности, социального самосознания общества, энергия которого вырвалась из состояния многолетнего застоя не укладывалась в традиционные, привычные формы культурного общения, предлагаемые учреждениями культуры, в том числе театрально-зрелищными предприятиями.

С другой стороны, определенную роль сыграл и процесс бурного вхождения в повседневный быт так называемых экранных искусств и прежде всего телевидения с его растущим обилием каналов, программ, вызвавшее весьма интенсивное перераспределение в структуре зрелищного предложения и зрительского спроса. Так, количество посещений театров в 1987 году с 1539,1 тыс. в 1996 г. снизилось до 776,7 тыс.³⁸

Однако, Татарский академический  театр оперы и балета имени Мусы Джалиля, проанализировав все "за" и "против" в этих сложных для развития культуры условиях, сумел не только выйти на более высокий художественный уровень, не потерять своего зрителя, но и создать новую, уникальную художественную модель театра. Главным элементом в ней была принципиально новая структура управления: директор формирует на основе контракта команду (главный дирижер — художественный руководитель оперы — художественный руководитель балета), объединенную общей художественной идеей, высоким профессионализмом и единой "волей к стилю", определяющую репертуарную политику, выбор постановочных групп и состав исполнителей.³⁹

В Казани добровольный переход на контракты стал вводиться с 1990 года, раньше всех в России. Введена поспектальная оплата труда, то есть каждый получает индивидуальный гонорар за отдельную партию и гарантированный оклад. Ни один спектакль, исключая спектакли национального репертуара, не проходит без участия гастролеров. Таким образом, удалось совместить репертуарный театр с контрактным. Такова внутренняя структура системы Татарского академического театра оперы и балета имени М. Джалиля, функционирование которой можно назвать эффективной и мобильной на всех уровнях отношения населения с театральным искусством. Это подтверждает и неизменный интерес зрителей к творчеству театра, особенно в фестивальные дни.

Каждый  сезон года коллектив театра начинает в обстановке творческого подъема.  Изменившаяся экономическая политика театра, участие в комплексном эксперименте обусловили долгожданную творческую самостоятельность. Например, театр получил право без вмешательства ведомств формировать репертуар. Увеличился состав оркестра, полноценным коллективом стал, наконец, и хор.

Так, важную роль в воспитании хорового коллектива, наряду с хормейстерами Н.Джураевой  и Н.Рахимуллнным, сыграл и балетмейстер Л.Таубэ, не просто научивший хористов сценическому движению, но поставивший целые сценические мизансцены, играющие важную роль в раскрытии замысла спектаклей. Большой художественный вклад внес в спектакли «Снегурочка» Н.Римского-Корсакова, «Отелло» Дж.Верди, «Крик кукушки» Р.Калимуллина талантливый художник В.Немков.

 Изменения в работе коснулись  не только творчества. Возникла возможность увеличить заработки и рабочим сцены, поставив их доходы в прямую зависимость от количества и качества затрачиваемого труда. Слаженность, дисциплинированность в работе всех участников спектаклей не могла не сказаться на повышении их качества. Творческие замыслы получили прямой путь к реализации без досадных технических потерь. 

Постепенно произошло  «переформирований» и в группе солистов, среди которых появились и новые, приехавшие из других городов - Н.Топчий, Е.Михайлова, а также талантливые выпускники Казанской консерватории — А.Ланцов, З.Хайрутдинов. Новой звездой казанской сцены стал баритон Н.Путилив, который по-настоящему раскрылся именно в спектаклях В.Раку, создал впечатляющие образы Риголетто, Яго, Демона, полюбившиеся публике.

Стремясь создать «свой» режиссерский театр, Валерий Васильевич увидел главную задачу в актуализации классики, решительно отрицая практику постановки «музейных» спектаклей. Так, уже в первом своем спектакле «Риголетто» (1986) В.Раку совместно с другими постановщиками спектакля обращается к зрителям со страниц театральной программы:

«В исторических источниках обратил  на себя внимание малоизвестный факт: уродство шутов для многих из них было той необходимой личиной, которую они одевали для выполнения своих придворных обязанностей. В этом историческом курьезе мы увидели возможность острой театральной метафоры: Риголетто носит маску, но эта маска постепенно становится его духовной сутью. Следуя принципу «с волками жить — по волчьи выть», он сам становится предводителем этой волчьей стаи. Убеждены, что Верди, как и в других своих творениях, в «Риголетто» размышляет о мере личной ответственности человека за содеянное, за чистоту своей души».⁴⁰

Приглашая к разговору о «вине  потворствующих», режиссер достаточно последовательно воплощает свой замысел на сцене.

Черно-белая графика сценического оформления, двухъярусный станок в глубине сцены, используя который режиссер отделяет «возвышенное» от «приземленного» и даже низменного, оригинальное пластическое выражение оркестрового вступления к опере: трагический выход непривычно молодого, внешне привлекательного Риголетто, перед публикой одевающего свой шутовской кафтан с пристегнутым к нему горбом, — эти средства, как и многие другие, были поняты и приняты зрителем. В то же время интересная сама по себе идея «осуждения Риголетто» нашла сопротивление   в   музыке   Верди,   поэтому   в   целом   спектакль получился тревожащий, но противоречивый и неровный.

Следующим спектаклем В.Раку стала «Снегурочка» Н. Римского-Корсаков а (1987). Адресовав свою новую работу и взрослым и детям, режиссер поставил перед собой сложную задачу: не нарушив очарования «весенней сказки», трактовать ее современно.

Линия Снегурочки - холодного волшебного существа, тающего от тепла в тот момент, когда под влиянием чувства становится почти человеком, - остается прежней, зато непривычное «очеловечивание» сказочных берендеев углубляет контрсквозную линию, развенчивает их «идеальность». «Не напомнят ли берендеи народ, который, по мысли автора, существует «изначально и бесконечно», нас самих, с нашим мелким эгоизмом, боязнью жертв, нежеланием сгорать в любви или творчестве, духовной ленью», -обращаются постановщики в своем вступительном слове к зрителю.

Необычен зрительный образ  спектакля. Общечеловеческий смысл постановки бесспорно увлек художника Е.Немкова. Основой пространственной композиции стали деревянные идолы, в очертаниях которых зрителю видится то продрогший зимний лес в преддверии весны, то деревенская околица, а то и страшные фантастические образы дремучей чащи, по которой леший кружит Мизгиря.

Оправданная сдержанность В.Немкова, не перегрузившего спектакль эффектной атрибутикой, дает настоящий простор стихии света, которая при помощи техники Казанского конструкторского бюро «Прометей» превращается в светомузыку. Выделяются три световых лейтмотива: синий - зимы, розовый — весны, пробуждения любви, золотой — Ярилы. В своем функциональном взаимодействии они способствуют рождению светомузыкальной драматургии, а сцена таяния Снегурочки, также решенная в свете, по-настоящему впечатляет.

Как и в опере «Риголетто», режиссер несколько сместил акценты, усиливая звучание тех идей, которые особенно близки современному зрителю: одиночества, непонятое, жертвенности любви.

Стремясь к динамизации эпической  оперы, В.Раку, как это уже было в «Риголетто», вновь обратился к «кинематографической» двухактности. Это заставило пойти на значительные купюры, которые в сочетании с неожиданно быстрыми темпами вызвали возражения ряда критиков. Зрителю же в целом спектакль понравился, что, возможно, повлияло на повторное использование светомузыкальных эффектов и в следующем спектакле, поставленном В.Раку, - «Отелло» Дж.Верди (1988).

Сосредоточившись на проблеме величия и слабости человеческой личности, режиссер увидел конфликт в борьбе за душу Отелло добрых и злых сил, персонифицированных в образах Дездемоны и Яго.

В «Отелло» сталкиваются не мелкие житейские интересы, зависть или ревность. Идет противоборство трех мировых стихий — моря,   неба   и   земли.   Это   Отелло,   словно   рожденный   бурей, - растворенный в ее страстном дыхании; Дездемона, поверяющая небу свою любовь и горе; и Яго, словно вросший в землю...

В спектакле много сильнодействующих средств: кинокадры бушующего моря на белом экране-парусе, светло-зеленоватый свет, сопровождающий Дездемону, и кроваво-красный, преследующий Яго. Все это превратило спектакль в яркое зрелище. Педалируя зло, смело и неожиданно варьируя красками, передающими именно негативное, режиссер усиливает эту тенденцию от спектакля к спектаклю.

Не стала исключением  и опера А.Рубинштейна «Демон» (1989). Стремясь, как и в других своих спектаклях, к остросюжетности, В.Раку изменил направление, в котором развиваются образы: не только Демон - воплощение зла и порока — стремится к свету, но и Тамара подсознательно и неотвратимо стремится к Демону, причем именно эта вторая линия раскрывается режиссером более последовательно.

Вновь вызвав зрительские дискуссии, не нашел  спектакль и однозначной оценки у критиков. Одни отмечали недостаточную музыкальность спектакля, просчеты именно в музыкальной режиссуре, другие выражали одобрение.⁴¹

Новая постановка изобиловала интересными находками, отразившими современные режиссерские тенденции в подходе к классике.

Летом 1986 года театр вновь выезжает на гастроли в Москву.

Спектакли проходили на сценах Московского  театра оперетты и Кремлевского Дворца съездов. В целом и общественность столицы, и критика доброжелательно  встретили артистов из Татарии и  отметили заметный творческий рост балетного  коллектива. Из балетных спектаклей москвичам были показаны «Шурале» Ф.Яруллина, «Лебединое озеро» П.Чайковского, «Сильфида» Г.Левеясхолъда, «Мещанин во дворянстве» на музыку Р.Штрауса и концертная программа.

В настоящее время в балетном коллективе эстафету творческого   мастерства   от   старших    приняли   солисты-выпускники Московского,     Ленинградского,     Пермского,     Новосибирского, Саратовского, Воронежского хореографических училиш, а также хореографического отделения Казанского музыкального училища. Среди    них    -  Магдеева,    З.Хамдеева,    Л.Мухаметгалеева, Е.Щеглова, ЕЛушникова, Р.Абульханов, И.Жуков, Р.Рахманов, А.Бармин,   А.Брост,   И.Мигачев   и   др.   По   профессиональной подготовленности это уже не те артисты, что стояли у колыбели открытия театра в 1939 году и в большинстве своем пришедшие из   самодеятельности,   а   балерины   и   танцовщики,   имеющие превосходную  балетную   подготовку.   Однако  лучшие традиция актерского труда, исполнительская манера бережно сохраняются, передаваясь  от  поколения  к   поколению  балетных  артистов,   и сегодня эти традиции живы в творчестве молодых исполнителей.

С    1988    года   Татарский   театр   оперы   и   балета   имени М.Джалиля называется академическим. В этом немалая заслуга артистов, балетмейстеров, дирижеров, художников и работников технических подразделений театра за его полувековую историю. Но главным для театра всегда оставалась любовь зрителя, его признание и понимание. Театр будет жить, пока он необходим зрителю. Ради зрителя сегодня и трудятся все служители муз в замечательном здании, храме искусства - Татарском академическом театре оперы и балета имени Мусы Джалиля.