Концепт "Книга" в в художественной структуре романов «Ночь Оракула» П. Остера и «Кысь» Т. Толстой

Образ «книжная жизнь» становится важным содержательным пластом в общекультурном содержании концепта «Книга».      * *    "

Итак, ряд рассмотренных произведений дает нам возможность сделач ь вывод о следующих смысловых уровнях концепта «Книга»:

1)     символ жизни;

2)     знак смерти, злой дух, хранитель мистических тайн;

3)     воплощение судьбы, рока;

4)     творчество, искусство;

5)     стремление к неизведанному, поиск истины;              ' м>- х'

6)     отражение духовной сущности человека;

7)     бессмертие, вечность;

8)     образ жизни. Метафорические компоненты;

1)     книга-лес;

2)     книга - головоломка;

3)     книга - зеркало.              *** * *

§2. Мистификация и демистификация книги в романе П. Остера «Ночь
■   ,              Оракула»

Концепт «Книга» в романе П. Остера «Ночь Оракула» выполняет структурообразующую функцию, связывая все сюжетные линии, становясь тем самым идеей всего романа в целом.

Роман многослоен и многоуровнев, одна из главных его задач -представить мир реальности и искусства тесно связанным, показать, насколько одно проникает в другое.

Своего рода кульминацией сюжетной линии, связанной с бытованием и мистической силой книги является философский диалог главного героя Сидни Орра и его друга Джона Траузе о решении некоего французского писателя уйти из литературы. После гибели дочери, утонувшей в день выхода в печать его поэмы о тонущем ребенке, «одаренный автор поклялся, что не напишет больше ни строчки. Слова убивают. Слова трансформируются в реальность. А в арсенале профессионала они вдвойне опасны [5, с. 189].

Большая часть романа - усложненное рассуждение о том, насколько опасны книга и писательство. «Слова и мысли, как все живое, материальны... Хотя мы живем в настоящем, в каждом из нас заложено будущее. Может, в этом и заключается смысл писательства? Может быть, не фиксировать уже случившиеся события, а расчищать им дорогу в будущее?» [5, с. 190].

Однако П. Остер выступает и как мистик, и как автор, иронизирующий по поводу традиции восприятия Книги как мистического предмета. Последние несколько страниц описывают жизнь за пределами книги и за пределами мистики. Реальность оказывается гораздо проще, поэтому страшнее. В ней молчаливым убийцей выступает не рок, а сын лучшего друга, действующий из страха. Вся выдуманная история Сидни, несмотря на ужас и мистику, была произведением искусства - ужасное  ней

эстетизировалось,   представало   в   обличий   возвышенном.   Реальное   же преступление убого, неэстетично, в нем нет красоты.

Таким образом, в структуре романа смысл концепта «Книга» сначала последовательно усложняется, а затем связь книги и рока, судьбы, мистики, преступления опровергается, и она предстает рядовым предметом окружающего мира.

Чтобы проанализировать структуры романа с точки зрения функционирования концепта, необходимо проследить процесс ею становления в данном произведении.

Следует заметить, что все персонажи данного произведения имеют непосредственное отношение к литературе (писатели, критики, издатели). В этом смысле книга здесь представлена как материальный предмет, как замысел (Сидни Орр задумывает написать сценарий к фильму по роману Г. Уэллса «Машина времени»; пишущийся им рассказ о Нике Боуэне; роман Сильвии Максвелл «Ночь Оракула»), как рукопись (потерянный рассказ, данный Орру другом-писателем Траузе; синяя тетрадь, в которой герой воплощает свои замыслы).

Концепт начинает себя проявлять с первых страниц романа. Писатель Сидни Орр поправляется после тяжелой болезни. «Во время очередной прогулки, пройдя минут десять, между Кэрол и Президент-стрит, я увидел на противоположной стороне писчебумажный магазин <...> Судя по всему, магазин появился здесь совсем недавно, но при всей его новизне и витринной завлекательности (в башнях из шариковых ручек, карандашей и линеек угадывался силуэт Манхэттена) «Бумажный дворец» был слишком уж маленьким, чтобы сулить какие-то открытия» [5, с. 7].

Здесь уже начинает угадываться дальнейшая предопределенность судьбы главного героя: хрупкий макет Манхэттена в «Бумажном дворце» создает впечатление иллюзорности и управляемости какой-то высшей силой.

Далее это ощущение усиливается: «идя по проходу, я, пока
единственный посетитель, поразился этому безмолвию. Тишина стояла такая,
что слышен был скрип карандаша. И когда сегодня, спустя годы, я
возвращаюсь к тому утру, первое, что вспоминается, - это отточенный
грифель, карябающий по бумаге. Если история, которую я собираюсь
рассказать, имеет какой-то смысл, то ее начало здесь, в эти самые секунды,
когда из всех мыслимых звуков на свете остался только этот скрип
карандаша [5, с. 8].              *'

Стоит снова обратиться к мифологической составляющей концепта «Книга». Безмолвие, тишина и материализующееся слово (здесь же уместно упомянуть цитату из Библии: «В начале было слово...») - отсылают ко времени сотворения мира. Другой аспект: карандаш ассоциируется с мифическим «мелом судьбы», все написанное которым превращается в реальность. «Торговец канцелярскими принадлежностями, рассуждающий о метафизике бумаги и представляющий себя важным звеном мироздания» [5, с. 10]. Так, ведущими категориями концепта в данном контексте становятся «судьба», «рок», определяя дальнейшее развитие всех уровней романа.

Внимание Сидни Орра привлекает стопка португальских тетрадей
(как уже говорилось выше вербализованная форма концепта «Книга» в
контексте данного романа подменяется синонимичной лексемой «тетрадь»,
сохраняя традиционное наполнение первого). «Стоило мне подержать одну
такую в руках, и я уже знал, что без нее я не уйду <...> В стопке оставалось
всего четыре штуки - черная, красная, коричневая и синяя, и мой выбор пал
на синюю тетрадь, лежащую сверху» [5, с. 9]. Случайность? Но случайности
у Пола Остера случайными не бывают. Поэтому стоит обратить внимание на
символику цвета.              '

Красный - цвет агрессии, опасности, огня, энергии, мужского начала, страсти, силы. Обладает самым сильным действием среди цвеюв. Может  обозначать  как  любовь,  так  и   смертельную  борьбу.   Возникает

устойчивая ассоциация  с  цветом крови,  которая получит  воплощение  в последующих событиях романа (сцена избиения жены главного героя).

Черный — цвет негативных сил и печальных событий. Символизирует смерть, невежество, отчаяние, горе, скорбь и зло, низшие уровни или ступени мироздания и зловещие предсказания. Синоним несчастья, потери, утраты, мщения. В романе этот цвет сопутствует сыну писателя Джона Траузе Джейкобу: «Он перекрасился в черный цве1, мешковатое черное пальто болталось до полу. Он походил на гробовщика, пришедшего за клиентом» [5, с. 199]. Прежде всего, именно с его образом связана в романе тема смерти: Джейкоб избивает Грейс и она теряет ребенка. Коричневый цвет в данном контексте может рассматриваться как смесь красного и черного, в качестве символа тайной любви (история Грейс и Джона Траузе) и «темного» огня (история Джейкоба).

Особое внимание стоит обратить на символику синего цвета. Наиболее часто синий цвет рассматривается как символ духовности. Синий наиболее спокойный из всех цветов. Он ассоциируется с бесконечностью, истиной, верой, чистотой, целомудрием, интеллектуальной жизнью.

Эта мысль появится на страницах романа, когда герой, рассказывая о своем детстве, упомянет команду «синих». «В стане «синих» каждый был личностью...Ироническое отношение к жизни, понимание ее несуразиц и нелепостей. А еще скромность и благоразумие, добросердечие и великодушие. «Синих» отличала любознательность, начитанность и четкое понимание того, что мир не должен плясать под их дудку. Плюс острая наблюдательность, нравственная разборчивость, чувство справедливости» [5, с.47].

Таким образом, синий становится символом самых лучших человеческих качеств, и выбор главного героя становится обоснованным.

Кроме того, синий - божественный цвет. В связи с этим возможны следующие   трактовки:   с   одной   стороны,   он   воплощение   творчества,

литературы как исполнения божественной воли, с другой, - принятие на себя
функций бога, игра своей и чужими жизнями. И начинается эта «игра» с того
самого момента, как главный герой романа Сидни Орр «взял с конторки
синюю тетрадь и написал печатными буквами на внутренней стороне
обложки свою фамилию» [5, с. 13]. Это напоминает традиционную ситуацию
сделки с дьяволом, подписание договора с которым приводит к коренному
изменению жизни человека. Во всяком случае, так к финалу романа
воспринимает этот шаг герой.              * -

Сидни начинает писать роман в синей тетради, «фразы рождались на удивление легко, без видимых усилий. Не успевал я написать одно слово, как с кончика пера уже слетало другое» [5, с. 17]. Эта обманчивая легкость в дальнейшем приведет к тяжелым последствиям. Еще только первые строки записаны в синюю тетрадь, а с героем уже начинает происходить ч го-то мистическое. «...Я вдруг почувствовал, что кто-то стоит у меня за спиной: положил руку мне на плечо и заглядывает в тетрадь,., ждет, когда он окончательно оживет под моим пером»[5, с. 20].

Наполняя роман реалиями своей жизни, писатель постепенно обрекал себя на состояние, когда границы между реальностью и вымыслом стираются.

Согласно литературной традиции, судьбоносному договору должно предшествовать предупреждение о том, чем это может обернуться. В романс эту функцию выполняет друг Сидни Орра писатель Джон Траузе, он предупреждает о свойствах португальских тетрадей: «Наркотик - сильно сказано, но то, что они таят в себе большой соблазн, это точно. Будь осторожен, Сид. Я пишу в этих тетрадях всю жизнь и знаю, что говорю.

-    Ты словно предупреждаешь об опасности.

-    Зависит от того, что ты пишешь. При всей своей дружественности эти тетради могут быть жестокими, и в них можно запросто потеряться» [5, с. 41]

(Джон «выступает в роли адвоката дьявола»  [5, с.   190]  по ходу романа
неоднократно).              г"              . *•

-: ' ** И Сидни Орр теряется. Записывая в тетрадь свои сны, кошмары, сокровенные мысли, он приводит в действие цепочку таинственных событий, угрожающих крепости его брака и самой вере в реальность.

Очень поздно главный герой понимает: «португальская тетрадь не принесет мне ничего, кроме неприятностей, любой замысел кончится провалом, любая история окажется незавершенной» [5, с. 180].

Выкидывая тетрадь, Сидни думает, что положил конец всему юму, что произошло за эти девять дней. Но он сам понимает, что ошибается: самое страшное впереди. Что однажды было записано в синюю тетрадь, найдет отклик в реальности. «Мертворожденные дети, ужасы концлагерей, покушение на президентов, пропадающие супруги, оборвавшиеся путешествия во времени. Будущее уже поселилось во мне, и я подсознательно готовил себя к грядущим действиям» [5, с. 191].

Таким образом, «Тетрадь» в романе Пола Остера наделяется фантастической силой, сопрягая прошлое и настоящее, действительность и художественный вымысел, тем самым открывая новые смыслы концеша «Книга».

Влияние концепта прослеживается также на композиционном и
сюжетном уровнях романа.              -     *   ' " '

История не развивается линейно, а распадается на множество
сюжетных линий, которые развиваются независимо друг от друга, но
объединяются в итоге общей незавершенностью.              -      '   '

В связи с этим автор использует такой композиционный прием как «роман в романе», но здесь он оказывается заметно усложненнным.

4     Сидни   Орр   пишет  в   синей  тетради   роман,   сюжет   которого   ему подсказывает друг-писатель Джон Траузе. Речь идет об истории некоего

Флиткрафта, который решает исчезнуть, порвав все связи со своей прошлой жизнью. Он ничем не выделяется: муж, отец, преуспевающий бизнесмен. В один прекрасный день он выходит пообедать в ресторане и рядом с ним с высоты десятого этажа строящегося здания падает балка. Еще бы чуть-чуть и его бы убило, но он остается живым и невредимым. Близость смерш вызывает у него потрясение. Флиткрафт вдруг осознает, что миром правит случай и, только действуя наперекор судьбе, можно ему воспротивиться. Один он уезжает в другой город, чтобы начать все сначала.

Взяв за основу эту историю, Сидни пишет свой роман, делая главным героем Ника Боуэна, прототипом которого и является Флиткрафт. Во г он, «роман в романе». Но этот прием усложняется тем, что Ник Боуэн, в свою очередь, читает роман некоей Сильвии Максвелл «Ночь Оракула». Герой «Ночи Оракула» Лемюэль Флэгг, - лейтенант британской пехоты, которого контузия сделала ясновидящим. Его дар - одновременно проклятие и благодать. Он приносит ему богатство и влияние, но также и острую физическую боль, не говоря уже о душевной, - ведь эти видения «открывают перед ним окна, в которые лучше не заглядывать» [5, с. 54-56].

Таким образом, перед нами развиваются как минимум три истории, связанные одной темой - превратности судьбы. Но это еще не все: многочисленные истории из прошлого, сценарий, который параллельно со своим романом пишет Сидни Орр... Можно было бы подумать, что Остер сам плутает в собственных сюжетных построениях, если бы не создалось впечатление, что он сознательно запутывает читателя. В каком-то смысле л о «случайное письмо», но «случайность» здесь подается в форме видимой строгой организации. Сам автор называет это «эффектом коллажа»: одна история порождает другую и все они связаны между собой.

Еще одна особенность композиции заключается в том, что часть текста
помещена автором в ссылки. В одном из интервью Пол Остер объясняет это
так.:              ^ > • ' -,   _ ,      _    ,      i _., „   \f

«Это делает историю более компактной. Все действие происходит примерно в две недели. И мне бы хотелось, чтобы основное повествование происходило в настоящем времени. А примечания в основном относятся к прошлому. С одной стороны, они предоставляют читателю те сведения, которые ему нужны для понимания, но в то же время не вклиниваются в это двухнедельное повествование. Мне показалось, что это более интересно. Вы можете остановиться, скользнуть взглядом вниз, прочесть небольшой текст и продолжить читать роман» [4, с. 247].